Rita Fernández is a Mexican artist whose practice expands the language of painting through drawing, objects, and installation. Working with materials that range from traditional painterly surfaces to underwear, bedsheets, tights, and hair, Fernández explores the boundaries of what a painting can be while examining the relationship between the intimacy and materiality.
In conversation with Art in Latin America, Fernández discusses the influence of philosophy on her way of thinking and the introduction of personal materials into her work. She reflects on feminism and womanhood, intimacy and visibility, the experience of living between Mexico, Germany, and the United Kingdom, and her growing interest in the performative possibilities of painting.
Support Art in Latin America. Unlock exclusive benefits.
Your work moves between painting, drawing, objects, and increasingly installation. When you think about your practice today, do you still primarily think of yourself as a painter?
RF: I do think of myself as a painter because, even though my practice has widened and I’ve incorporated new aspects to it, I’m always thinking in terms of painting taken to the limits.
For instance, when I work with personal objects, such as underwear, I think of them as if they were canvas, it’s just cotton fabric in the end. I consider if I should prime it, how many layers of primer, I think of how to stretch it, etc. I like to speculate on what a painting can be - or cannot be - and the formal reasons behind it. This is actually the fun part: to bend and play with preconceived notions.
“I like to speculate on what a painting can be - or cannot be - and the formal reasons behind it.”
You studied philosophy before pursuing painting. How has philosophy expanded the way you think about art? Was there anything about studying philosophy that you eventually found limiting, and that making art allowed you to approach differently?
RF: Art-making can be incredibly philosophical, but Philosophy is not necessarily related to the creative process behind an artistic practice. This doesn’t mean that philosophical research isn’t creative or that it doesn’t require a certain degree of artistry - it’s very appreciated when philosophers are good writers, I’d say - what I mean by this is that they do two very different things in the brain. At least they do in mine.
Studying philosophy shaped my way of thinking about anything. I had a great professor during my BA that used to say that studying Philosophy could be useful to anyone, regardless of what they ended up doing in life, because it enables you to systematize - or categorize - whatever new skill or knowledge you need to acquire, therefore, making it easier to learn anything new. I see what she meant by this, I inevitably categorise my thoughts, particularly around my practice. But, paradoxically enough, I think my most successful works have emerged from a raw material sensibility, intuition and free exploration, rather than from conceptual categorisation, even if I always come back to it.
Which topics or questions are currently informing your practice?
RF: I’m currently thinking about the relationship between concealing and revealing. Actually, I’ve been thinking a lot about relationships between contraries: the inner and outer, love and hate, restraint and surrender. But, in terms of the first two, what interests me about them is how they relate both to the body and to painting. I find it interesting how these two coincide in formal and thematic terms.
Questions around embodiment and subjectivity interest me greatly too, particularly how these two relate and determine each other, in other words: to what extent is one’s own subjectivity determined by some sense of embodiment (and vice versa)? How does our body determine and affect our sense of self?
“I’ve been thinking a lot about relationships between contraries: the inner and outer, love and hate, restraint and surrender.”
You have increasingly introduced materials such as tights, underwear, bedsheets, and hair into your work. What changed when you began bringing these very personal objects into your painting?
RF: I think the shift was on a spiritual level. Because all of these materials are mine and have been worn and eroded by their use. In the case of the hair it feels even more intimate, as my body literally produced it. When I started including them, I had to be a lot more thoughtful than I usually am about the ways I could introduce them into the works. I had to really consider the reasons behind the inclusion of a certain material in a specific work, and if this inclusion was worth it, as there’s the scarcity factor to take into account.
There’s only a limited amount of these materials (I can only own and wear a certain amount of underwear, I’m afraid). So, this cautiousness, more like tentativeness, granted them with even more metaphoric meaning, they felt as if they physically carried stories with them now. At times, I felt like I was putting a spell on the works (or myself).
It is interesting to take an object that normally belongs to a private space and placing it within the public space of an artwork. What happens to intimacy when it becomes visible to other people?
RF: The contradiction is what interests me. Again, I’m increasingly fascinated by the relationship between concealment and revelation. When using underwear in an artwork, what is supposed to be hidden, for the person’s eye only, is left to the public eye, wide open. What this contradiction allows is to reflect on what intimacy can mean: is it about nudity? Or perhaps it’s about the actions around it? Is it about the relationship we have with our body and how we treat it?
By using these materials, my initial thought was to make the viewer think of the body through its absence. Ideas change as we put them into practice, and when we observe the reactions from an audience. I’ve gotten very diverse reactions with some of the pieces that include underwear, I think they can be particularly charged, as many people immediately relate it to something sexual, even as some sort of insinuation or invitation. I’m not offended by any of this at all, I enjoy to be reminded that my thoughts and my world view aren’t shared with the rest of the world.
“I’m increasingly fascinated by the relationship between concealment and revelation. When using underwear in an artwork, what is supposed to be hidden, for the person’s eye only, is left to the public eye, wide open. What this contradiction allows is to reflect on what intimacy can mean: is it about nudity? Or perhaps it’s about the actions around it?”
Feminism and womanhood also seem to be important within your practice. Where does that interest come from, and how has your relationship to those ideas developed over time?
RF: I think being a feminist became a necessity when growing up, particularly in Mexico where gendered violence can be terrible. So, feminism came from a different place, rather than pure interest, and it definitely came from an angry place. Upon reflection, I think that feminism became my main tool to deal with my changing body - during puberty - I wouldn’t go as far to say that it was traumatic, but it definitely impacted me very deeply, which I think is evident, as one of the recurring themes in my work is the body as a permutable entity.
Contrary to Agnès Varda, I think I’ve moved away (just a little) from the anger and tried to become a more joyful feminist. I’m definitely still very angry but - I think - that I’ve allowed other more joyful feelings to enter how I view my own body, the world around it, and therefore, the work I can make out of the relationship between the two of them.
Are there particular artists, writers, or thinkers you find inspiration on?
RF: I’ve loved Ana Mendieta’s work for as long as I can remember. Her show, currently at Tate Modern, moved me enormously, especially the freshness and honesty in her approach to making. I admire the courage and candidness in which she spoke about her work too. I’m a huge admirer of Alina Szapocznikow’s work and her material sensibility, Eva Hesse has been a huge source of inspiration for me too from a young age, I also admire Hannah Wilke’s practice and the sense of performativity in her work, and what she does with it. Sophie Calle’s wit is incomparable, I adore her work.
I also find a lot of inspiration in literature and cinema. Clarice Lispector and the emotional depth of her novels deeply impacted me too. Chris Kraus’ novel I Love Dick really shocked me at the time, and made me reflect on my sense of self, as she does very well. Chantal Akerman’s News From Home also really touched me, to the point of me wanting to make my own version of it. I desisted on the idea, as we already have hers!
Moving between Mexico, Germany, and the United Kingdom, has being part of an international art environment changed the references that enter your work? Has living outside Mexico changed the way you understand your own background or the way it enters your practice?
RF: Yeah, I’m like a sponge, I absorb indiscriminately what is in my surroundings and then I let time - and trials and errors - help me discern what would be actually productive to incorporate - or not - into the work. My friend Carolina Orlando, curator and co-founder of LATAMesa, came over to the studio for a visit back in June and pointed out that the works I made during my time living in Berlin last year were very German. She is right, some of the compositions and materials I started using while living there were informed from being exposed to a different art ecosystem than the one I’ve found in London.
More importantly, knowing that I’d only stay in Berlin for three months gave me great freedom, which allowed me to make work that I probably wouldn’t have made in London. Living outside of Mexico has definitely altered and transformed my practice, and also how I think of myself whenever I go back there. It’s a different feeling every time, the sense of estrangement getting more acute each time. In the past, these feelings presented themselves to me in the form of displacement and homesickness, which are themes I’ve dealt with in the past - the Azulejos series, for instance - Now, as time goes by, I’ve grown more fond of the idea of impermanence as a remedy for estrangement. I find lots of comfort in Heraclitus’ river allegory, it reminds me that not only have I changed, but also the place as I last encountered it. I guess, to properly answer your question, my background and how I understand it shifts constantly, and what I find that I can always hold on to (in work and life) are my feelings around it at that moment.
“Now, as time goes by, I’ve grown more fond of the idea of impermanence as a remedy for estrangement.”
When you look back at your earlier work, what do you think has changed most in the way you approach painting?
RF: I’m still learning what I enjoy about painting, hopefully I learn more and more every time. I think that’s been the most significant change: I’m increasingly making the work that I want to make. This sounds very simple and silly, but it’s taken me some time to actually do this when I’m in the studio, and not try and make “good work”, but the work that I feel like doing, even if it’s bad. It doesn’t make sense to paint if I’m not painting what I want or something that brings me joy, a sense of enjoyment or some sort of cathartic feeling.
In material terms, I’ve become more patient. I allow a lot more time to finish a painting, which is something I would have never done before. I’m able to put work away for an indefinite amount of time now, whereas before I’d try to finish the piece that I was currently working on until I did, or overworked it. This new patience of mine might be visible in some of my last works, as they’re heavily layered with different compositions, which are old (failed) paintings that I’ve put away for a while until I feel ready to work on them again and they finally become complete at some point.
“I’m increasingly making the work that I want to make... It doesn’t make sense to paint if I’m not painting what I want or something that brings me joy, a sense of enjoyment or some sort of cathartic feeling.”
Are there materials, formats, or ideas you would like to explore further? What are you looking forward to doing next?
RF: Larger-scale paintings, I believe. I’ve been working at smaller scales for a while now, and I’ve grown increasingly interested in painting that engages my whole body. I want to capture the enactment of painting within the painting itself (it’s almost redundant, I’m aware). I want to encapsulate the performative aspect of painting, not as an act, but through the actions required for it.
I’m interested in making my mark evident in the work, so that the viewer is reminded that a body made it. Some people tell me that, if these are my interests, I should move into performance art, but I disagree. First, I’m incredibly shy in front of a live audience. Second, what interests me is not the act itself, but the traces it leaves behind. I think this is why I keep coming back to look at Ana Mendieta’s work, and at the way her body became her medium. I’m looking forward to explore how these body traces can manifest and look like within a painterly practice.
Written by: Kiara Salazar.
To learn more about Rita Fernandez, visit:
En el estudio con: Rita Fernandez
Rita Fernández es una artista mexicana cuya práctica expande el lenguaje de la pintura a través del dibujo, los objetos y la instalación. Trabajando con materiales que van desde superficies pictóricas tradicionales hasta ropa interior, sábanas, medias y cabello, Fernández explora los límites de lo que una pintura puede ser, al tiempo que examina la relación entre la intimidad y la materialidad.
En conversación con Art in Latin America, Fernández habla sobre la influencia de la filosofía en su manera de pensar y sobre la incorporación de materiales personales a su obra. Reflexiona sobre el feminismo y la feminidad, la intimidad y la visibilidad, la experiencia de vivir entre México, Alemania y el Reino Unido, y su creciente interés por las posibilidades performativas de la pintura.
Apoya a Art in Latin America. Accede a beneficios exclusivos.
Tu obra se mueve entre la pintura, el dibujo, los objetos y, cada vez más, la instalación. Cuando piensas en tu práctica hoy, ¿sigues considerándote principalmente pintora?
RF: Sí me considero pintora porque, aunque mi práctica se ha ampliado y he incorporado nuevos aspectos, siempre estoy pensando en términos de llevar la pintura hasta sus límites.
Por ejemplo, cuando trabajo con objetos personales, como ropa interior, pienso en ellos como si fueran lienzos; al final, no dejan de ser tela de algodón. Pienso si debería imprimarlos, cuántas capas de imprimación utilizar, cómo tensarlos, etc. Me gusta especular sobre lo que una pintura puede ser —o no puede ser— y sobre las razones formales detrás de ello. Esa es, en realidad, la parte divertida: doblar y jugar con ideas preconcebidas.
“Me gusta especular sobre lo que una pintura puede ser —o no puede ser— y sobre las razones formales detrás de ello.”
Estudiaste filosofía antes de dedicarte a la pintura. ¿De qué manera la filosofía amplió tu forma de pensar sobre el arte? ¿Hubo algo en el estudio de la filosofía que con el tiempo te pareciera limitante y que la práctica artística te permitiera abordar de otra manera?
RF: Hacer arte puede ser increíblemente filosófico, pero la filosofía no necesariamente está relacionada con el proceso creativo detrás de una práctica artística. Esto no significa que la investigación filosófica no sea creativa ni que no requiera cierto grado de sensibilidad artística —se aprecia mucho cuando los filósofos son buenos escritores, diría yo—; lo que quiero decir es que ambas cosas activan procesos muy distintos en el cerebro. Al menos en el mío.
Estudiar filosofía moldeó mi forma de pensar sobre cualquier cosa. Durante la licenciatura tuve una profesora increíble que solía decir que estudiar filosofía podía ser útil para cualquiera, independientemente de lo que terminara haciendo en la vida, porque te permite sistematizar —o categorizar— cualquier nueva habilidad o conocimiento que necesites adquirir y, por tanto, hace que aprender algo nuevo sea más fácil. Entiendo a qué se refería; inevitablemente categorizo mis pensamientos, especialmente los relacionados con mi práctica. Pero, paradójicamente, creo que mis obras más logradas han surgido de una sensibilidad material más cruda, de la intuición y de una exploración libre, en lugar de una categorización conceptual, aunque siempre termino regresando a ella.
¿Qué temas o preguntas están informando actualmente tu práctica?
RF: Actualmente estoy pensando en la relación entre ocultar y revelar. De hecho, he estado pensando mucho en relaciones entre opuestos: lo interior y lo exterior, el amor y el odio, la contención y la entrega. Pero, en cuanto a los dos primeros, lo que me interesa es cómo se relacionan tanto con el cuerpo como con la pintura. Me parece interesante cómo ambos coinciden en términos formales y temáticos.
También me interesan mucho las preguntas en torno a la corporalidad y la subjetividad, especialmente cómo ambas se relacionan y se determinan mutuamente. En otras palabras: ¿hasta qué punto la propia subjetividad está determinada por cierto sentido de corporalidad —y viceversa—? ¿Cómo determina y afecta nuestro cuerpo a nuestro sentido del yo?
“He estado pensando mucho en relaciones entre opuestos: lo interior y lo exterior, el amor y el odio, la contención y la entrega.”
Has incorporado cada vez más materiales como medias, ropa interior, sábanas y cabello a tu obra. ¿Qué cambió cuando comenzaste a introducir estos objetos tan personales en tu pintura?
RF: Creo que el cambio se produjo a un nivel espiritual. Porque todos estos materiales son míos y han sido usados y erosionados por su uso. En el caso del cabello, se siente aún más íntimo, ya que mi cuerpo literalmente lo produjo. Cuando empecé a incorporarlos, tuve que pensar mucho más de lo que suelo hacerlo en las maneras en que podía introducirlos en las obras. Tuve que considerar de verdad las razones detrás de la inclusión de un material determinado en una obra específica y si esa inclusión valía la pena, porque también hay que tener en cuenta el factor de la escasez.
Solo existe una cantidad limitada de estos materiales —solo puedo tener y usar cierta cantidad de ropa interior, me temo—. Así que esa cautela, o más bien esa actitud tentativa, les otorgó aún más significado metafórico; ahora sentía como si físicamente cargaran historias consigo. A veces sentía que estaba poniendo un hechizo sobre las obras —o sobre mí misma—.
Resulta interesante tomar un objeto que normalmente pertenece a un espacio privado y colocarlo dentro del espacio público de una obra de arte. ¿Qué ocurre con la intimidad cuando se vuelve visible para otras personas?
RF: Lo que me interesa es la contradicción. De nuevo, cada vez me fascina más la relación entre el ocultamiento y la revelación. Cuando utilizas ropa interior en una obra, aquello que se supone que debe permanecer oculto, reservado únicamente a la mirada de la persona, queda completamente expuesto ante la mirada pública. Lo que permite esta contradicción es reflexionar sobre qué puede significar la intimidad: ¿tiene que ver con la desnudez? ¿O quizá con las acciones que la rodean? ¿Tiene que ver con la relación que tenemos con nuestro cuerpo y con cómo lo tratamos?
Al utilizar estos materiales, mi idea inicial era hacer que el espectador pensara en el cuerpo a través de su ausencia. Las ideas cambian a medida que las llevamos a la práctica y cuando observamos las reacciones del público. He recibido reacciones muy diversas ante algunas piezas que incluyen ropa interior; creo que pueden estar especialmente cargadas, ya que muchas personas las relacionan inmediatamente con algo sexual, incluso como una especie de insinuación o invitación. No me ofende en absoluto; disfruto que me recuerden que mis pensamientos y mi visión del mundo no son compartidos por todo el mundo.
“Cada vez me fascina más la relación entre el ocultamiento y la revelación. Cuando utilizas ropa interior en una obra, aquello que se supone que debe permanecer oculto, reservado únicamente a la mirada de la persona, queda completamente expuesto ante la mirada pública. Lo que permite esta contradicción es reflexionar sobre qué puede significar la intimidad: ¿tiene que ver con la desnudez? ¿O quizá con las acciones que la rodean?”
El feminismo y la feminidad también parecen tener un papel importante dentro de tu práctica. ¿De dónde surge ese interés y cómo ha evolucionado tu relación con esas ideas a lo largo del tiempo?
RF: Creo que ser feminista se convirtió en una necesidad al crecer, especialmente en México, donde la violencia de género puede ser terrible. Así que el feminismo surgió desde un lugar distinto al del simple interés, y definitivamente surgió desde la rabia. Al reflexionar sobre ello, creo que el feminismo se convirtió en mi principal herramienta para lidiar con los cambios de mi cuerpo durante la pubertad. No llegaría a decir que fue traumático, pero definitivamente tuvo un impacto muy profundo en mí, algo que creo que resulta evidente, ya que uno de los temas recurrentes de mi obra es el cuerpo entendido como una entidad mutable.
Al contrario que Agnès Varda, creo que me he alejado —aunque solo un poco— de la rabia y he intentado convertirme en una feminista más alegre. Definitivamente sigo muy enfadada, pero creo que he permitido que otros sentimientos más alegres entren en la manera en que veo mi propio cuerpo, el mundo que lo rodea y, por tanto, el trabajo que puedo producir a partir de la relación entre ambos.
¿Hay artistas, escritores o pensadores concretos en los que encuentres inspiración?
RF: Me encanta la obra de Ana Mendieta desde que tengo memoria. Su exposición, actualmente en Tate Modern, me conmovió enormemente, especialmente por la frescura y la honestidad de su manera de crear. También admiro el valor y la franqueza con los que hablaba sobre su obra. Soy una gran admiradora del trabajo de Alina Szapocznikow y de su sensibilidad material. Eva Hesse también ha sido una enorme fuente de inspiración para mí desde muy joven. Asimismo, admiro la práctica de Hannah Wilke, el sentido de performatividad presente en su obra y lo que hace con él. El ingenio de Sophie Calle es incomparable; adoro su trabajo.
También encuentro mucha inspiración en la literatura y el cine. Clarice Lispector y la profundidad emocional de sus novelas también tuvieron un gran impacto en mí. La novela I Love Dick, de Chris Kraus, realmente me impactó en su momento y me hizo reflexionar sobre mi sentido del yo, algo que ella hace muy bien. News From Home, de Chantal Akerman, también me conmovió muchísimo, hasta el punto de querer hacer mi propia versión. Desistí de la idea, ¡porque ya tenemos la suya!
Al moverte entre México, Alemania y el Reino Unido, ¿formar parte de un entorno artístico internacional ha cambiado las referencias que entran en tu obra? ¿Vivir fuera de México ha cambiado la forma en que entiendes tu propio origen o la manera en que este aparece en tu práctica?
RF: Sí, soy como una esponja. Absorbo indiscriminadamente lo que hay a mi alrededor y luego dejo que el tiempo —y el ensayo y error— me ayuden a discernir qué sería realmente productivo incorporar —o no— al trabajo. Mi amiga Carolina Orlando, curadora y cofundadora de LATAMesa, vino al estudio en junio y señaló que las obras que hice durante el tiempo que viví en Berlín el año pasado eran muy alemanas. Tiene razón; algunas de las composiciones y materiales que empecé a utilizar mientras vivía allí estuvieron influenciados por haber estado expuesta a un ecosistema artístico diferente al que he encontrado en Londres.
Más importante aún, saber que solo estaría en Berlín durante tres meses me dio una gran libertad, lo que me permitió hacer un tipo de trabajo que probablemente no habría hecho en Londres.
Vivir fuera de México definitivamente ha alterado y transformado mi práctica, y también la forma en que pienso sobre mí misma cada vez que regreso. Es una sensación diferente cada vez; el sentimiento de extrañamiento se vuelve más agudo en cada ocasión. En el pasado, estas sensaciones se manifestaban como desplazamiento y nostalgia, temas que ya he tratado antes —la serie Azulejos, por ejemplo—. Ahora, con el paso del tiempo, me he encariñado más con la idea de la impermanencia como remedio para el extrañamiento. Encuentro mucho consuelo en la alegoría del río de Heráclito; me recuerda que no solo he cambiado yo, sino también el lugar desde la última vez que lo encontré. Supongo que, para responder correctamente a tu pregunta, mi origen y la forma en que lo entiendo cambian constantemente, y lo que siempre encuentro como algo a lo que puedo aferrarme —tanto en el trabajo como en la vida— son mis sentimientos respecto a ello en ese momento.
“Ahora, con el paso del tiempo, me he encariñado más con la idea de la impermanencia como remedio para el extrañamiento.”
Cuando miras hacia tus primeras obras, ¿qué crees que ha cambiado más en tu manera de abordar la pintura?
RF: Sigo aprendiendo qué es lo que disfruto de la pintura; espero aprender cada vez más. Creo que ese ha sido el cambio más significativo: cada vez hago más el trabajo que realmente quiero hacer. Suena muy simple y un poco tonto, pero me ha llevado tiempo lograr hacerlo realmente cuando estoy en el estudio, y dejar de intentar hacer «buen trabajo» para hacer el trabajo que me apetece hacer, incluso si es malo. No tiene sentido pintar si no estoy pintando lo que quiero o algo que me produzca alegría, disfrute o algún tipo de sensación catártica.
En términos materiales, me he vuelto más paciente. Me permito dedicar mucho más tiempo a terminar una pintura, algo que antes nunca habría hecho. Ahora soy capaz de guardar una obra durante un período indefinido, mientras que antes intentaba terminar la pieza en la que estaba trabajando hasta conseguirlo o hasta sobrecargarla. Esta nueva paciencia quizá sea visible en algunas de mis obras más recientes, ya que están muy estratificadas con distintas composiciones, que son antiguas pinturas —fallidas— que he guardado durante un tiempo hasta sentirme preparada para volver a trabajar sobre ellas y que, finalmente, en algún momento llegan a completarse.
“Cada vez hago más el trabajo que realmente quiero hacer…No tiene sentido pintar si no estoy pintando lo que quiero o algo que me produzca alegría, disfrute o algún tipo de sensación catártica.”
¿Hay materiales, formatos o ideas que te gustaría seguir explorando? ¿Qué te ilusiona hacer a continuación?
RF: Pinturas de mayor escala, creo. Llevo un tiempo trabajando en escalas más pequeñas y cada vez me interesa más una pintura que involucre todo mi cuerpo. Quiero capturar la acción de pintar dentro de la propia pintura —sé que suena casi redundante—. Quiero encapsular el aspecto performativo de la pintura, no como un acto en sí mismo, sino a través de las acciones necesarias para realizarla.
Me interesa hacer evidente mi huella en la obra, de modo que al espectador se le recuerde que fue un cuerpo quien la hizo. Algunas personas me dicen que, si estos son mis intereses, debería pasarme al arte de performance, pero no estoy de acuerdo. Primero, soy increíblemente tímida frente a un público en vivo. Segundo, lo que me interesa no es el acto en sí, sino las huellas que deja. Creo que por eso sigo volviendo a mirar la obra de Ana Mendieta y la manera en que su cuerpo se convirtió en su medio.
Me interesa seguir explorando cómo estas huellas corporales pueden manifestarse y verse dentro de una práctica pictórica.
Escrito por: Kiara Salazar.
Para saber más sobre Rita Fernández, visita: