Association Noemi – Espace Brownstone, formerly known as Fondation Brownstone, and Art in Latin America are pleased to announce an open call for artists from Latin America and the Caribbean to participate in a two-and-a-half-month residency at Espace Brownstone in Paris, France.

This collaboration brings together Espace Brownstone’s more than two decades of experience as a leading space for art from Latin America and the Caribbean in Paris with Art in Latin America’s mission to amplify and strengthen artistic practices from the region.

The residency offers one artist the opportunity to develop their practice, explore new connections, and build collaborations with fellow artists, communities, and institutions within the Parisian art ecosystem. The selected artist will benefit from dedicated time for research and production, a private studio, accommodation, and curatorial support throughout the residency.

To apply, please complete the application form here.

Key Information

Application deadline: October 15, 2026, at 11:59 PM (Paris time, CEST). Incomplete applications, applications submitted after the deadline, or applications submitted by any means other than the official application form will not be considered.

Residency period: January 15 – March 31, 2027.

Residency location and accommodation: Espace Brownstone, 26 rue Saint-Gilles, 75003 Paris, France.

What the Residency Offers

The selected artist will receive:

• Accommodation for the full duration of the residency (January 15 – March 31, 2027) in an apartment located within Espace Brownstone.

• A dedicated studio at Espace Brownstone, available throughout the residency.

• Curatorial support to assist in the development of the artist’s project and facilitate connections within the Parisian art ecosystem.

• Assistance with visa procedures, if required, including the provision of invitation letters and any documentation that the residency is able to provide in support of the visa application.

What the Residency Does Not Cover

The residency does not cover:

• International or domestic airfare.

• Personal expenses, including meals, local transportation, and travel insurance.

• Visa application fees and other costs associated with obtaining a visa.

Applicants are responsible for submitting their visa application, covering all associated costs, and meeting the requirements established by the relevant consular authorities. Visa approval is granted solely at the discretion of the appropriate authorities.

Eligibility

The open call is open to:

• Artists from Latin America and the Caribbean working in any medium or discipline.

• Artists of all ages and at any stage of their career.

Selection Process

All applications will be reviewed by a professional jury composed of representatives from Association Noemi – Espace Brownstone and Art in Latin America.

The selected artist will be notified by email on November 15, 2026.

Contact

For questions regarding the open call, please contact:

contact@artinlatam.com

fondation.brownstone@wanadoo.fr

Convocatoria abierta: Residencia Artística Espace Brownstone × Art in Latin America 2027

Association Noemi – Espace Brownstone, anteriormente denominada Fondation Brownstone, y Art in Latin America se complacen en anunciar una convocatoria abierta dirigida a artistas de América Latina y el Caribe para participar en una residencia de dos meses y medio en las instalaciones de Espace Brownstone, en París, Francia.

Esta colaboración reúne la trayectoria de más de dos décadas de Espace Brownstone como espacio de referencia para el arte de América Latina y el Caribe en París y la misión de Art in Latin America de amplificar, visibilizar y fortalecer las prácticas artísticas de la región.

La residencia ofrecerá a un artista la oportunidad de desarrollar su práctica, explorar nuevas conexiones y establecer colaboraciones con colegas, comunidades e instituciones del ecosistema artístico parisino. Para ello, contará con tiempo dedicado a su investigación, espacio de trabajo, alojamiento y acompañamiento curatorial.

Para presentar su candidatura, pueden completar el formulario aquí.

Datos clave

Fecha límite de postulación: 15 de octubre de 2026, a las 23:59, hora de París (CEST). No se considerarán postulaciones incompletas, recibidas fuera del plazo establecido o enviadas por medios distintos al formulario oficial.

Período de residencia: del 15 de enero al 31 de marzo de 2027.

Lugar de residencia y alojamiento: Espace Brownstone, 26 rue Saint-Gilles, 75003 París, Francia.

Qué ofrece la residencia

El artista seleccionado recibirá:

• Alojamiento durante toda la residencia, del 15 de enero al 31 de marzo de 2027, en un departamento ubicado dentro de las instalaciones de Espace Brownstone.

• Un estudio dedicado dentro de las instalaciones de Espace Brownstone, disponible durante toda la residencia.

• Acompañamiento curatorial para apoyar el desarrollo del proyecto del artista y facilitar conexiones dentro del ecosistema artístico parisino.

• Apoyo con los trámites de visa, en caso de ser necesarios, incluyendo la emisión de cartas de invitación y de la documentación que corresponda proporcionar a la residencia.

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Qué no incluye la residencia

La residencia no cubrirá:

• Vuelos internacionales o nacionales.

• Gastos personales, incluyendo alimentación, transporte local y seguro de viaje.

• Costos relacionados con la solicitud y la tramitación de la visa.

La presentación de la solicitud de visa, los costos asociados y el cumplimiento de los requisitos consulares serán responsabilidad del artista. La aprobación final de la visa estará sujeta exclusivamente a la decisión de las autoridades consulares correspondientes.

Elegibilidad

La convocatoria está abierta a:

• Artistas originarios de América Latina y el Caribe que trabajen en cualquier medio o disciplina.

• Artistas de cualquier edad y en cualquier etapa de su trayectoria profesional.

Proceso de selección

Todas las postulaciones serán evaluadas por un jurado profesional conformado por representantes de Association Noemi – Espace Brownstone y Art in Latin America.

El artista seleccionado será notificado por correo electrónico el 15 de noviembre de 2026.

Contacto

Para consultas relacionadas con la convocatoria, escribir a:

contact@artinlatam.com
fondation.brownstone@wanadoo.fr

Jaime Gili is a Venezuelan artist based in London whose abstract practice draws on the visual culture and urban landscapes of Venezuela. Working across painting, public art, and design, his work explores color, movement, architecture, and the relationship between abstraction and everyday life.

In this interview, Gili reflects on his artistic education in Caracas, Barcelona, and London, the influence of Venezuelan abstraction, his relationship with Caracas, and the ideas behind recent projects including Conuco and his forthcoming book.

Editor’s note: This conversation took place before the two earthquakes that struck Venezuela on June 24, 2026. Following the events, the interviewee, Jaime, wished to add the following note:

“I took part in this interview a few days before the earthquakes. My optimistic tone would not be the same if the interview were taking place now, when I am still struggling to comprehend the tremendous injustice and the pain over so many deaths and losses continues to grow.

Today, I believe this terrible tragedy is the worst of a succession of cycles of hope and unity, followed by brutal blows of despair and loneliness, that we have experienced in Venezuela for several decades. These cycles continue because of my compatriots’ instinctive determination to keep moving forward with a brave face, sustained by faith and optimism, always and despite everything.”

From a very young age, you were constantly drawing. How do you remember those first connections with art?

JG: Without a doubt, from a very young age, making art was what I enjoyed most and, fortunately, my family always supported me. My father, an industrial designer, had a drawing table at home and a beautiful library of art and philosophy; and my mother, who is a seamstress and always had a very active workshop in the houses where we lived, still sews today, at over eighty years old. So I grew up between those two things: straight lines and technical drawing and, on the other hand, the soft curves of pattern-making paper and the colors of fabrics. I grew up drawing and watching people draw and create.

In Caracas, you began by studying design and eventually moved towards painting. What was that journey like, especially in a context where there was no formal school of painting?

JG: It was somewhat circumstantial. In Caracas, there was no formal school of painting at university level, but there was a great school of design: the Instituto de Diseño Fundación Neumann, a kind of tropical Bauhaus with an incredible atmosphere, where architects, historians, and artists taught classes. It was supposed to be a design school, but, in reality, they were training us for a country that did not yet exist: a country that would one day produce furniture, textiles, objects, visual culture. I think that idea of preparing oneself for something that does not yet exist is still very present in Venezuela.

Then I went to Barcelona. There, the education consisted solely of the studio. There was not much contact with the outside world or much hope of changing anything, but that gave me a very serious discipline. That was where I understood that design was not my thing, because in design they generally give you the rules and you have to solve the problem in the most interesting way possible. I wanted to set my own rules and then break them; perhaps that is why I gradually moved towards painting.

When I arrived in London, it was the complete opposite: it was not about the closed studio, but about how you present the work to the outside world, how you make an exhibition, how you explain what you do to the world. In the end, I think everything balanced out very well: on the one hand, the hope and the dream in Venezuela; on the other, the constant work in Barcelona, without expecting external reward; and, finally, London, situating us and presenting us in relation to the world.

Your work has always been connected to abstraction. Where does that relationship come from?

JG: I think the influence comes greatly from my father and his stubborn modernity; then, from the IDD in Caracas, from the professors there, who were very connected to that Venezuelan abstract tradition of the second half of the twentieth century: Alejandro Otero, Gego, Gerd Leufert, Nedo, Soto, Cruz-Diez, Juvenal Ravelo, and many other artists who always cultivated a relationship with design, architecture, and public space.

But my work contains a tension. On the one hand, that period was experiencing the official discourse, which greatly favored kinetic artists for major public commissions. On the other hand, there was a more punk branch, more connected to the street, less interested in a fine, polished finish.

I was always interested in the mixture of those two things. I have always said that those traditions come together in the semi-anonymous paintings on Caracas buses: geometry, the street, color, the popular, and that this is what nourishes me; not one extreme or the other, but the place where they meet.

What visual memories of Caracas continue to appear in your work?

JG: The street is very important. I think there is a way in which we are Caribbean that is different from that of the coastal Caribbean.

That produces something particular: an urban Caribbean within a metropolis like Caracas. It is an intuitive matter; I think there is a way of being Caribbean in an urban context.

In your recent works, there is a very clear relationship with functionality. How are you thinking about that connection?

JG: With that legacy of the tropical Bauhaus I was talking about, I am very interested in art being able to have a function beyond aesthetics: a utility. My latest project has been a screen-printed blind for The Showroom. I realized that, with summers becoming increasingly hot in London, they were going to need to block the sunlight from entering their office spaces, which have an enormous glass roof, and I proposed the blind to them. For the title of the work, I connected the idea to Alexander Calder’s work at the Central University of Venezuela, known as the Nubes de Calder, which has an acoustic function within the hall.

The piece is called Nubes for The Showroom. I am interested in maintaining a thread with that history of integration between art, architecture, and practical use. The forms that appear there come from a series I made in 2010 about the artificial lakes of Parque del Este, in Caracas, designed by a team led by Roberto Burle Marx. It is a park that I enjoyed greatly as a child and continue to enjoy as an adult. It has lakes with very amoeboid forms, and perhaps the curvier part of my work emerged from there, coexisting with the geometric and rectilinear part.

Your recent exhibition, “Conuco,” at Somers Gallery, also opens up a relationship between abstraction and literature. How did that series begin?

JG: In Conuco, a more literary reference appears. One of the series comes from La vorágine, by José Eustasio Rivera. It is a book with very elaborate, very baroque prose, but, when it describes the jungle, you feel that this is the perfect prose for speaking about an aggressive, excessive landscape that forces you to look closely, without distance. Everything is made up of complex and nearby details; you shift your gaze slightly and another universe appears, equally complex and equally close, lying in wait. I wanted to make a painting that resembled that prose. Then there is also the subject of the conuco and a certain formal investigation into the way things grow in the tropics.

That exhibition, in fact, began with a trip to Caracas, visiting a friend’s vegetable garden, the conuco. It was not only the idea of planting and being self-sufficient, although that also has to do with necessity and with recovering ancestral practices. What interested me most was how everything grows in the tropics, that excessive fertility, that abundance, in a space like my friend’s, with a very particular topography. But, although it began there, the subject is global: people who grow what they eat, working the land they have nearby. Everyone has to have some kind of relationship with the earth.

Is there an exhibition that you consider especially important in your career?

JG: I think an important exhibition for me, although little known, was Loop, at Cecilia Brunson Projects, in London. I would not say it was a conclusion, but it was a moment in which I was able to become aware of that legacy and of the thread that my father’s generation constructed and wove. They tried to cut that thread for us, and several incredibly valuable people and private institutions in Venezuela have continued, almost in secret, trying to ensure that it did not break.

That exhibition had to do with the year 1967, which for me was like a peak of our modernity, and the year in which my father arrived in Venezuela. Perhaps the problem began from that point onwards, because of the excess of optimism and the influx of dollars without much control. Venezuela has always had that dream: that oil should not be what is necessary for survival, but rather something extra, something that provides a bonus after a society is already functioning well, as in Norway. But, well, that is a dream.

You have developed an abstract practice from a Latin American context, while living in London. How do you think about that position?

JG: When I was studying at the Royal College of Art, we abstract painters were very few, 3 out of 20, in a group where a more traditional, very English form of figuration predominated, connected to landscape and portraiture. At that moment, it was important to become aware of where I came from and to continue it.

Nostalgia is often discussed from a place of sadness, as though it implied wanting to be somewhere else and being unable to do so. But I have thought a great deal about that idea, and I believe that in London we have built an important Latin American community. We are united by language, but also by the possibility of exchanging references, readings, literature, visual arts. Although we are abroad, we continue learning from one another.

That said, I think it is very important to keep returning and to keep working in our countries. If we do not, nothing makes sense. In Venezuela, all of us who have maintained that thread have the obligation, now more than ever, to keep returning and to do things there alongside the people who stayed, who endured all these years and continued weaving.

What has remained constant in your work, and what has changed over time?

JG: The interest in color has remained constant, although the palette keeps shifting. Perhaps someone studying my work could say that I always use a palette of seven or eight colors, but it would become clear that they are not always the same ones.

There is still a very strong intuitive element, but, after thirty years of work, something accumulates. Experience has to bring some benefit! Intuition begins to move along a path and you arrive at solutions more quickly. You trust that it will lead you to a good place. At the same time, that forces you to remain alert and avoid formulas. The most difficult thing is to break away each time something new appears, not to repeat oneself.

What would you like new generations to understand about the Venezuelan artistic tradition?

JG: I would be satisfied simply if they knew it! Now, everyone is being fed by immediate and short-lived information, not by what happened decades ago. For many children of Latin Americans living abroad, a broader knowledge would help them understand that the contemporary also has roots, in art as much as in history itself.

To conclude, you are working on a new book. What can you tell us about that project?

JG: I am making a book that will be launched in September. It will have two sides: one more connected to the urban and to movement, perhaps more rectilinear, and another more botanical, with the lakes, the conuco, the watercolors, etc. Working with editors has been a very stimulating process. It will include an interview with Pablo León de la Barra, a text by Ramón del Castillo, and another by Torrivilla. The editor is Natalia Valencia Arango.

The publication will be released in Madrid with This Side Up. In September, we will have launches in London; in December, in Caracas; and afterwards we will present it in Madrid and Barcelona. Next year, the project will travel to Buenos Aires, Miami, and other cities.

To learn more about Jaime Gili, visit:

@jaimegili

https://www.jaimegili.org

En el estudio con: Jaime Gili

Jaime Gili es un artista venezolano radicado en Londres cuya práctica abstracta se nutre de la cultura visual y los paisajes urbanos de Venezuela. A través de la pintura, el arte público y el diseño, su obra explora el color, el movimiento, la arquitectura y la relación entre la abstracción y la vida cotidiana.

En esta entrevista, Gili reflexiona sobre su formación artística en Caracas, Barcelona y Londres, la influencia de la abstracción venezolana, su relación con Caracas y las ideas detrás de proyectos recientes, entre ellos Conuco y su próximo libro.

Nota del editor: Esta conversación tuvo lugar antes de los terremotos que sacudieron Venezuela el 24 de junio de 2026. Tras lo ocurrido, el entrevistado, Jaime, quiso añadir la siguiente nota:

“Realicé esta entrevista pocos días antes de los terremotos, mi tono optimista no sería el mismo si la hubiera hecho ahora, cuando todavía me resulta difícil asimilar la tremenda injusticia y sigue creciendo el dolor por tantas muertes y pérdidas.

Hoy pienso que esta terrible desgracia es la peor dentro de una seguidilla de ciclos de esperanza y unión, seguidos de machetazos de desesperanza y soledad, que vivimos en Venezuela desde hace varias décadas. Ciclos que se encadenan por el empecinamiento natural de mis compatriotas en seguir adelante con buena cara, con fe y optimismo, siempre y a pesar de todo.”

Desde muy pequeño dibujabas constantemente. ¿Cómo recuerdas esos primeros vínculos con el arte?

JG: Sin duda, desde muy pequeño, hacer arte era lo que más me gustaba y, por suerte, mi familia siempre me apoyó. Mi papá, diseñador industrial, tenía una mesa de dibujo en la casa y una linda biblioteca de arte y filosofía; y mi madre, que es costurera y siempre tuvo su taller muy activo en las casas donde vivimos, todavía hoy, con más de ochenta años, sigue cosiendo. Entonces crecí entre esas dos cosas: líneas rectas y dibujo técnico y, por otro lado, las curvas suaves de los papeles de patronaje y los colores de las telas. Crecí dibujando y viendo dibujar y crear.

En Caracas empezaste estudiando diseño y finalmente te moviste hacia la pintura. ¿Cómo fue ese recorrido, especialmente en un contexto donde no había una escuela formal de pintura?

JG: Fue un poco circunstancial. En Caracas no había una escuela formal de pintura con un nivel universitario, pero había una gran escuela de diseño: el Instituto de Diseño Fundación Neumann, una especie de Bauhaus tropical con un ambiente increíble, donde arquitectos, historiadores y artistas daban clases. Se suponía que era una escuela de diseño, pero, en realidad, nos estaban formando para un país que todavía no existía: un país que algún día iba a producir muebles, textiles, objetos, cultura visual. Esa idea de prepararse para algo que todavía no existe creo que sigue muy presente en Venezuela.

Después fui a Barcelona. Allí la educación era solamente el taller. No había mucho contacto con el exterior ni esperanzas de cambiar nada, pero eso me dio una disciplina muy seria. Ahí entendí que lo mío no era el diseño, porque en diseño generalmente te ponen las reglas y tú tienes que resolver el problema de la manera más interesante posible. Yo quería ponerme mis propias reglas para luego romperlas; quizá por eso me acerqué paulatinamente a la pintura.

Al llegar a Londres fue todo lo contrario: no era el taller cerrado, sino cómo vas a presentar el trabajo hacia afuera, cómo haces una exposición, cómo explicas lo que haces al mundo. Al final, creo que todo se balanceó muy bien: por un lado, la ilusión y el sueño en Venezuela; por otro, el trabajo constante en Barcelona, sin esperar recompensa externa; y, finalmente, Londres, ubicándonos y presentándonos en relación con el mundo.

Tu trabajo siempre ha estado vinculado a la abstracción. ¿De dónde viene esa relación?

JG: Creo que la influencia viene mucho de mi padre y su empecinada modernidad; luego, del IDD en Caracas, de los profesores allí, muy conectados con esa tradición abstracta venezolana de la segunda mitad del siglo XX: Alejandro Otero, Gego, Gerd Leufert, Nedo, Soto, Cruz-Diez, Juvenal Ravelo y muchos otros artistas que siempre cultivaron una relación con el diseño, la arquitectura y el espacio público.

Pero mi obra contiene una tensión. Por un lado, esa época estaba experimentando el discurso oficial, que favorecía mucho a los artistas cinéticos para grandes encargos públicos. Por otro lado, había una rama más punk, más vinculada a la calle, menos interesada en el acabado fino y brillante. A mí siempre me interesó la mezcla de esas dos cosas. Siempre he dicho que en las pinturas semianónimas de los autobuses de Caracas se juntan esas tradiciones: la geometría, la calle, el color, lo popular, y que de ahí es que me nutro: no de un extremo ni del otro, sino del lugar donde se encuentran.

¿Qué recuerdos visuales de Caracas siguen apareciendo en tu obra?

JG: La calle es muy importante. Creo que hay una manera nuestra de ser Caribe que es distinta a la del Caribe de costa.

Eso produce algo particular: un Caribe urbano dentro de una metrópoli como Caracas. Es una cuestión intuitiva; creo que hay una manera de ser Caribe en lo urbano.

En tus trabajos recientes aparece una relación muy clara con la utilidad. ¿Cómo estás pensando esa conexión?

JG: Con esa herencia de la Bauhaus tropical de la que hablaba, me interesa mucho que el arte pueda tener una función más allá de la estética: una utilidad. Mi último proyecto ha sido una persiana serigrafiada para The Showroom. Me di cuenta de que, con los veranos cada vez más calurosos en Londres, iban a necesitar tapar la entrada de sol en sus espacios de oficina, que tienen un techo de vidrio enorme, y les propuse la persiana. Para el título de la obra, conecté la idea con la obra de Alexander Calder en la Universidad Central de Venezuela, conocida como las Nubes de Calder, que tiene una función acústica dentro de la sala.

La pieza se llama Nubes for The Showroom. Me interesa mantener un hilo con esa historia de integración entre arte, arquitectura y uso práctico. Las formas que aparecen ahí vienen de una serie que hice en 2010 sobre los lagos artificiales del Parque del Este, en Caracas, diseñado por un equipo liderado por Roberto Burle Marx. Es un parque que disfruté mucho de niño y sigo disfrutando de adulto. Tiene unos lagos con formas muy ameboidales y de ahí salió quizá la parte más curva de mi trabajo, que convive con la parte geométrica y rectilínea.

Tu exposición reciente, “Conuco”, en Somers Gallery, también abre una relación entre abstracción y literatura. ¿Cómo empezó esa serie?

JG: En Conuco aparece una referencia más literaria. Una de las series viene de La vorágine, de José Eustasio Rivera. Es un libro con una prosa muy recargada, muy barroca, pero, cuando describe la selva, sientes que esa es la prosa perfecta para hablar de un paisaje agresivo, excesivo, que te obliga a mirar de cerca, sin distancia. Todo son detalles complejos y cercanos; mueves un poco la mirada y aparece otro universo igual de complejo e igual de cercano, al acecho. Yo quería hacer una pintura que se pareciera a esa prosa. Luego también está el tema del conuco y cierta investigación formal sobre la manera como crecen las cosas en el trópico.

Esa exposición, de hecho, empezó a partir de un viaje a Caracas, visitando el huerto —conuco— de un amigo. No era solo la idea de plantar y ser autosuficiente, aunque eso también tiene que ver con la necesidad y con recuperar prácticas ancestrales. Lo que más me interesaba era cómo crece todo en el trópico, esa fertilidad excesiva, esa abundancia, en un espacio como el de mi amigo, con una orografía muy especial. Pero, aunque empezara ahí, el tema es global: la gente que siembra lo que come, trabajando la tierra que tiene cerca. Todo el mundo tiene que tener alguna relación con la tierra.

¿Hay alguna exposición que consideres especialmente importante en tu trayectoria?

JG: Creo que una exposición importante para mí, aunque poco conocida, fue Loop, en Cecilia Brunson Projects, en Londres. No diría que fue un cierre, pero sí un momento en el que pude darme cuenta de esa herencia y del hilo que la generación de mi padre construyó y tejió. A nosotros nos intentaron cortar ese hilo, y varias personas valiosísimas e instituciones privadas en Venezuela han seguido, casi a escondidas, tratando de que no se rompiera.

Esa exposición tenía que ver con el año 1967, que para mí fue como un pico de nuestra modernidad, y el año en que mi padre llegó a Venezuela. Quizás, a partir de ahí, empezó el problema, por el exceso de optimismo y por la entrada de dólares sin demasiado control. Venezuela siempre ha tenido ese sueño: que el petróleo no sea lo necesario para sobrevivir, sino algo extra, algo que dé un plus después de que una sociedad ya funciona bien, como en Noruega. Pero, bueno, eso es un sueño.

Has desarrollado una práctica abstracta desde un contexto latinoamericano, pero viviendo en Londres. ¿Cómo piensas esa posición?

JG: Cuando estudiaba en el Royal College, éramos muy pocos, 3 de 20, los pintores abstractos en un grupo donde predominaba una figuración más tradicional, muy inglesa, ligada al paisaje y al retrato. En ese momento fue importante darme cuenta de dónde venía y continuarlo.

Muchas veces se habla de la nostalgia desde un lugar triste, como si implicara querer estar en otro sitio y no poder hacerlo. Pero yo le he dado muchas vueltas a esa idea y creo que en Londres hemos construido una comunidad latinoamericana importante. Nos une el idioma, pero también la posibilidad de intercambiar referencias, lecturas, literatura, artes visuales. Aunque estemos fuera, seguimos aprendiendo unos de otros.

Dicho eso, creo que es muy importante seguir volviendo y seguir trabajando en nuestros países. Si no lo hacemos, nada tiene sentido. En Venezuela, todos los que hemos mantenido ese hilo tenemos la obligación, más que nunca, de seguir volviendo y hacer cosas allá junto con la gente que se quedó, que aguantó todos estos años y siguió tejiendo.

¿Qué ha permanecido constante en tu trabajo y qué ha ido cambiando?

JG: El interés por el color ha sido constante, aunque la paleta se va moviendo. A lo mejor, alguien que estudie mi trabajo podría decir que siempre uso una paleta de siete u ocho colores, pero se verá que no son siempre los mismos.

Sigue habiendo una parte intuitiva muy fuerte, pero, después de treinta años de trabajo, algo se acumula. ¡Algún beneficio tiene que traer la experiencia! La intuición empieza a ir por un camino y llegas más rápido a las soluciones. Confías en que te va a llevar a un buen lugar. Al mismo tiempo, eso te obliga a estar alerta y evitar fórmulas. Lo más difícil es romper cada vez que aparece algo nuevo, no repetirse.

¿Qué te gustaría que las nuevas generaciones entendieran sobre la tradición artística venezolana?

JG: ¡Con que la conozcan tengo suficiente! Ahora, todos están siendo alimentados por información inmediata y de corta duración, no por lo que pasó décadas atrás. Para muchos hijos de latinos que viven afuera, un conocimiento más extenso ayudaría a entender que lo contemporáneo también tiene raíces, así en el arte como en la historia misma.

Para cerrar, estás trabajando en un nuevo libro. ¿Qué puedes contar sobre ese proyecto?

JG: Estoy preparando un libro que se lanzará en septiembre. Tendrá dos caras: una más vinculada a lo urbano y al movimiento, quizá más rectilínea, y otra más botánica, con los lagos, el conuco, las acuarelas, etc. Trabajar con los editores ha sido un proceso muy estimulante. Incluirá una entrevista con Pablo León de la Barra, un texto de Ramón del Castillo y otro de Torrivilla. La editora es Natalia Valencia Arango.

La publicación se lanzará en Madrid con This Side Up. En septiembre tendremos presentaciones en Londres; en diciembre, en Caracas; y posteriormente lo presentaremos en Madrid y Barcelona. El próximo año, el proyecto viajará a Buenos Aires, Miami y otras ciudades.

Para saber más sobre Jaime Gili, visita:

@jaimegili

https://www.jaimegili.org

We are excited to announce our first print publication in collaboration with Ají Press: Untold Forms of Latin America.

Untold Forms will bring together artists, writers, curators, and creatives from Latin America and its diaspora whose practices give shape to stories, materials, and perspectives that often fall outside dominant narratives and stereotypes of the region.

We seek to engage with what has been overlooked, inherited, dreamed, displaced, or preserved. The call is open for works moving through archives, migration and belonging, intimate histories, ecological memory, unconventional materials, identity politics, and forms of making rooted in specific territories. In doing so, they should expand beyond Latin America as a geographical territory or an identity marker.

Untold Forms proposes a space for practices that resist easy categorization. The publication will be not organized around a single national identity or medium, but around the many ways artists, curators, writers, and cultural workers make visible what has not been fully told, and give form to what dominant systems of art and history have not yet seen.

We particularly encourage submissions from participants without institutional support, and emerging creative and cultural workers.

Submit your proposal here.

Deadline: 31 July.

Nos emociona anunciar nuestra primera publicación impresa en colaboración con Ají Press: Untold Forms of Latin America.

Untold Forms reunirá a artistas, escritores, curadores y creativos de América Latina y su diáspora cuyas prácticas dan forma a historias, materiales y perspectivas que con frecuencia quedan fuera de las narrativas dominantes y de los estereotipos asociados a la región.

Buscamos acercarnos a aquello que ha sido pasado por alto, heredado, soñado, desplazado o preservado. La convocatoria está abierta a obras que aborden archivos, migración y pertenencia, historias íntimas, memoria ecológica, materiales no convencionales, políticas de identidad y formas de creación arraigadas en territorios específicos. Al hacerlo, estas propuestas deberán ampliar la comprensión de América Latina más allá de su definición como territorio geográfico o marcador identitario.

Untold Forms propone un espacio para prácticas que se resisten a una categorización sencilla. La publicación no estará organizada en torno a una única identidad nacional ni a un solo medio, sino a las múltiples maneras en que artistas, curadores, escritores y trabajadores culturales hacen visible aquello que aún no ha sido plenamente contado y dan forma a lo que los sistemas dominantes del arte y la historia todavía no han sabido ver.

Animamos especialmente a participar a personas sin apoyo institucional, así como a trabajadores creativos y culturales emergentes.

Envía tu propuesta aquí.

Fecha límite: 31 de julio.

Sixteen years ago, Javier Calderón founded Somers Gallery with the intention of opening spaces of visibility for Latin American art in London.

Today, as the founder of Paraíso, a new Latin American art fair taking place during London Frieze Week 2026, he expands that commitment into a platform that brings together galleries, artists, institutions, and audiences, while imagining new dialogues between Latin America and regions that have historically remained outside its usual circuits.

In this conversation, Javier tells us how Paraíso came into being and how the fair seeks to operate beyond the commercial space. He also speaks about Mexico as the guest country for this first edition, the importance of including galleries and projects of different scales, and his desire to imagine connections between Latin America and regions such as India and the Middle East.

Art in Latin America paid subscribers receive VIP invitations to selected art fairs, including Paraíso. Upgrade your membership here to receive yours.

At what point did you feel it was necessary to create a fair dedicated to Latin American art in London?

JC: From the beginning, 16 years ago, I always wanted to promote Latin American art wherever I was. At first, I focused a lot on Mexican art, and then I thought I was limiting myself, so I expanded into Latin American art.

I think these needs have existed for many years, but there comes a moment when an opportunity appears. For me, that moment is now. I now have enough experience from running Somers Gallery for more than ten years and from having organized festivals that have attracted up to 12,000 people, such as the Day of the Dead festival, in collaboration with the British Library, the Embassy of Mexico, Camden, and local schools.

After the pandemic, everything accelerated and changed. I think we are at a moment in which regions are having new conversations, and this is an opportunity to begin another dialogue between the United Kingdom and Latin America. London is recovering from Brexit and can function as a platform for something bigger.

After so many years working with Somers Gallery, how do you understand London’s artistic ecosystem?

JC: The United Kingdom’s ecosystem is one of the most developed. It is very complex: academic institutions, associations, foundations, grassroots spaces, independent galleries, commercial galleries, auction houses.

It is an incredible ecosystem. It has taken me time to understand it, first through my experience in different institutions in London and later through Somers Gallery. That familiarity with the scene is what now gives me the confidence to create Paraíso.

The word Paraíso has many resonances. Why did you choose that name for a Latin American art fair?

JC: Names are always difficult to choose. For me, Paraíso reflects a little of what is expected of Latin America: that paradisiacal landscape, a place where there is sea, warmth, flowers, plants. But Latin America is not only that, and not all countries correspond to that fantasy. Paraíso plays with that expectation and with its contradictions.

Beyond being a fair, you speak about Paraíso as a platform and as a cultural project. How do you define it?

JC: Paraíso is an art fair, but also a platform for creating new dialogues around Latin American art. We do not want to be a version of something that already exists, but rather to build our own identity: to present artists who deserve to be better known, to recover histories, and to propose new things. In this first edition, for example, we include artists such as Felipe Ehrenberg, who deserves much more recognition, and Pola Weiss, a very important figure in Mexican video art.

It is also important to say that Paraíso was not born from a group with major investors or capital behind it. It is a project that exists from the ground up and functions through alliances. I like to think of it as a party: a space where we welcome different participants and galleries, supporting them when possible and understanding that each project has different needs.

That flexibility is key for us. Paraíso brings together established galleries, young projects, artists trained in prestigious institutions, and other spaces that do not necessarily operate as galleries but have a serious proposal and care about the quality of the art. What we are trying to do is open up more opportunities without losing sight of the merit and quality of what is being presented.

What kinds of galleries and projects come together in this first edition? What criteria guided the selection?

JC: The criterion has been to try to give voice to different voices. We have projects such as Salón Silicón, from Mexico, a young project with a very strong focus on women and queer communities. We also have Kiosko, from Bolivia, which makes me very happy because we wanted to include proposals from more peripheral countries, with scenes that often circulate less and about which it is not always easy to find information from the outside.

On the other hand, we have a gallery like Cecilia Brunson Projects, from London, a very well-positioned and powerful gallery, which participates in Frieze London and Frieze Masters, and also with us. We are also working with Juan Canela, the chief curator of the Museum of Contemporary Art of Panama, who is making a video selection from Central American galleries. Imagining that a small gallery from Honduras, El Salvador, or Panama could come all the way to London and take that risk is not easy at all. Being able to include those voices excites me a lot.

Mexico will be the guest country of this first edition. Why did you decide to start there?

JC: I decided to start with Mexico for obvious reasons: I am Mexican and I know much more about Mexico than about any other country in Latin America. But, in addition, Mexico is one of the most complex and rich countries in Latin America. Together with the area of Peru, Ecuador, and Bolivia, it forms part of one of the great original civilizations. It is an incredibly rich culture, where the ancient, the modern, and the contemporary coexist all the time.

Mexico has a very influential tradition in the twentieth century, with Mexican modernism, and a dynamic history from the sixties and seventies onward. That is why we speak about Felipe Ehrenberg, Pola Weiss, and what happens in the eighties and nineties. When you bring all that history together, there is no other country like Mexico in Latin America. Brazil has had great strength, especially in the twentieth century, but Mexico has a different historical depth. We would not even have time to make a complete introduction, but it is important that this is understood.

Beyond the booths, Paraíso will include installations, publications, performances, and a public program. How do you imagine the experience of walking through the fair?

JC: Paraíso will be an intimate fair. There will be a section where the public program takes place: a playful space that can function for an academic or historical presentation and then transform itself for a performance.

Then the public will be able to walk through the space, encounter the galleries, and move toward a more open section with artists and projects that one would expect to see at a satellite fair: young artists, recent graduates from local universities. Then there will be a food section, where there is noise, where there is flavor, and also an area for publications and editions.

Where do you imagine Paraíso in five years?

JC: I do not necessarily imagine it much bigger than what we are doing now, but I do imagine it playing an important role in the institutional, educational, and cultural relationship between Latin America and other regions.

I would love for Paraíso, in five years, to have a couple of editions in other countries where encounter is needed: Paraíso Seoul, Paraíso Delhi, Paraíso Dubai, Paraíso Shanghai. We need to create new dialogues between Latin America and other regions that have been denied.

We have always functioned through a centralized network: to get from Latin America to another region, you have to pass through the United States or Europe. What we are seeking is to create new encounters. It is time to discover China, India, the Middle East, and other regions, and also for those regions to discover Latin America.

Art is not something superficial. For me, art is close to ancient philosophy, religion, mythology, symbolism, ceremony, ritual. If we are truly concerned about the world and about society, art can create new connections and opportunities.

To close, what call would you like to make from Paraíso?

JC: We need to believe in it, and we need to make things happen. I invite more people to join us and become part of a decentralized, open, and non-hierarchical network.

One can collaborate in a small way or in a larger way, through a very strong participation or through something lighter. Paraíso is for everyone.

To learn more about Javier Calderón and Paraíso, visit:

@haviercalderon

@paraiso_fair

https://paraisofair.com

En conversación con: Javier Calderón

Hace 16 años, Javier Calderón fundó Somers Gallery con la intención de abrir espacios de visibilidad para el arte latinoamericano en Londres.

Hoy, como fundador de Paraíso, una nueva feria de arte latinoamericano durante London Frieze Week 2026, amplía ese compromiso hacia una plataforma que reúne galerías, artistas, instituciones y públicos, mientras imagina nuevos diálogos entre América Latina y regiones que históricamente han quedado fuera de sus circuitos habituales.

En esta conversación, Javier nos cuenta cómo nace Paraíso y cómo la feria busca funcionar más allá del espacio comercial. También habla sobre México como país invitado en esta primera edición, la importancia de incluir galerías y proyectos de distintas escalas, y su deseo de imaginar conexiones entre América Latina y regiones como India y Medio Oriente.

Los miembros pagos de Art in Latin America reciben invitaciones VIP a ferias de arte seleccionadas, incluyendo Paraíso. Actualiza tu membresía aquí para recibir la tuya.

¿En qué momento sentiste que era necesario crear una feria dedicada al arte latinoamericano en Londres?

JC: Desde el principio, hace 16 años, siempre quise promover arte latinoamericano en el lugar donde estuviera. Primero me enfoqué mucho en arte mexicano, y después pensé que me estaba limitando y me expandí al arte latinoamericano.

Creo que estas necesidades han existido desde hace muchos años, pero llega un momento en el que aparece una oportunidad. Para mí, ese momento es ahora. Ya tengo suficiente experiencia de llevar Somers Gallery por más de diez años y de haber hecho festivales que han atraído hasta 12.000 personas, como el festival de Día de Muertos, en colaboración con la British Library, la Embajada de México, Camden y escuelas de la zona.

Después de la pandemia, todo se aceleró y cambió. Creo que estamos en un momento en el que las regiones están teniendo nuevas conversaciones, y es una oportunidad para iniciar otro diálogo entre el Reino Unido y América Latina. Londres se está recuperando del Brexit y puede funcionar como una plataforma para algo más grande.

Después de tantos años trabajando con Somers Gallery, ¿cómo entiendes el ecosistema artístico de Londres?

JC: El ecosistema del Reino Unido es uno de los más desarrollados. Es muy complejo: instituciones académicas, asociaciones, fundaciones, espacios grassroots, galerías independientes, galerías comerciales, casas de subasta.

Es un ecosistema increíble. Me ha tomado tiempo entenderlo, primero desde mi experiencia en distintas instituciones en Londres y luego a través de Somers Gallery. Esa familiaridad con la escena es lo que hoy me da la confianza para crear Paraíso.

La palabra Paraíso tiene muchas resonancias. ¿Por qué elegiste ese nombre para una feria de arte latinoamericano?

JC: Los nombres siempre son difíciles de escoger. Para mí, Paraíso refleja un poco lo que se espera de América Latina: ese paisaje paradisíaco, un lugar donde hay mar, calor, flores, plantas. Pero Latinoamérica no es solo eso, ni todos los países responden a esa fantasía. Paraíso juega con esa expectativa y con sus contradicciones.

Además de una feria, hablas de Paraíso como una plataforma y como un proyecto cultural. ¿Cómo lo defines?

JC: Paraíso es una feria de arte, pero también una plataforma para crear nuevos diálogos alrededor del arte latinoamericano. No queremos ser una versión de algo que ya existe, sino construir una identidad propia: presentar artistas que merecen ser mejor conocidos, rescatar historias y proponer cosas nuevas. En esta primera edición, por ejemplo, incluimos a artistas como Felipe Ehrenberg, que merece mucho más reconocimiento, y Pola Weiss, una figura muy importante del videoarte mexicano.

También es importante decir que Paraíso no nace de un grupo con grandes inversionistas o capital detrás. Es un proyecto que existe desde abajo y que funciona a partir de alianzas. Me gusta pensarlo como una fiesta: un espacio donde damos la bienvenida a participantes y galerías distintas, apoyándolas cuando sea posible y entendiendo que cada proyecto tiene necesidades diferentes.

Esa flexibilidad es clave para nosotros. Paraíso reúne galerías consolidadas, proyectos jóvenes, artistas formados en instituciones prestigiosas y otros espacios que no necesariamente funcionan como galerías, pero que tienen una propuesta seria y cuidan la calidad del arte. Lo que intentamos es abrir más oportunidades sin perder de vista el mérito y la calidad de lo que se presenta.

¿Qué tipo de galerías y proyectos se reúnen en esta primera edición? ¿Qué criterios guiaron la selección?

JC: El criterio ha sido tratar de dar voz a distintas voces. Tenemos proyectos como Salón Silicón, de México, un proyecto joven con un enfoque muy fuerte en mujeres y comunidades queer. También tenemos Kiosko, de Bolivia, que me da mucha alegría porque queríamos incluir propuestas de países más periféricos, con escenas que muchas veces circulan menos y sobre las que no siempre es fácil tener información desde afuera.

Del otro lado, tenemos una galería como Cecilia Brunson Projects, de Londres, una galería muy posicionada y con gran fuerza, que se presenta en Frieze London y Frieze Masters, y también con nosotros. También estamos trabajando con Juan Canela, el curador jefe del Museo de Arte Contemporáneo de Panamá, que está haciendo una selección de video de galerías de Centroamérica. Imaginar que una galería pequeña de Honduras, El Salvador o Panamá pueda venir hasta Londres y arriesgarse no es nada fácil. Poder incluir esas voces me entusiasma mucho.

México será el país invitado de esta primera edición. ¿Por qué decidiste empezar por ahí?

JC: Decidí empezar con México por razones obvias: soy mexicano y conozco mucho más de México que de cualquier otro país de América Latina. Pero, además, México es uno de los países más complejos y ricos de América Latina. Junto con el área de Perú, Ecuador y Bolivia, forma parte de una de las grandes civilizaciones originarias. Es una cultura increíblemente rica, donde lo antiguo, lo moderno y lo contemporáneo conviven todo el tiempo.

México tiene una tradición muy influyente en el siglo XX, con el modernismo mexicano, y una historia dinámica desde los años sesenta y setenta. Por eso hablamos de Felipe Ehrenberg, de Pola Weiss, de lo que pasa en los ochenta y los noventa. Cuando juntas toda esa historia, no hay otro país como México en América Latina. Brasil ha tenido una gran fuerza, sobre todo en el siglo XX, pero México tiene una profundidad histórica distinta. No nos daría tiempo ni siquiera de hacer una introducción completa, pero es importante que se entienda.

Más allá de los stands, Paraíso incluirá instalaciones, publicaciones, performances y un programa público. ¿Cómo imaginas la experiencia de recorrer la feria?

JC: Paraíso será una feria íntima. Habrá una sección donde sucede el programa público: un espacio lúdico que puede funcionar para una presentación académica o histórica, y después transformarse para un performance.

Luego el público podrá caminar por el espacio, encontrarse con las galerías, moverse hacia una sección más abierta con artistas y proyectos que uno esperaría ver en una feria satélite: artistas jóvenes, recién graduados de universidades locales. Después habrá una sección de comida, donde se escuche ruido, donde haya sabor, y también una zona de publicaciones y ediciones.

¿Dónde imaginas a Paraíso en cinco años?

JC: No me lo imagino necesariamente mucho más grande que lo que estamos haciendo ahora, pero sí con un papel importante en la relación institucional, educativa y cultural entre América Latina y otras regiones.

Me encantaría que en cinco años Paraíso tuviera un par de ediciones en otros países donde nos hace falta el encuentro: Paraíso Seúl, Paraíso Delhi, Paraíso Dubái, Paraíso Shanghái. Necesitamos crear nuevos diálogos entre América Latina y otras regiones que han sido negadas.

Siempre hemos funcionado con una red centralizada: para llegar de América Latina a otra región tienes que pasar por Estados Unidos o por Europa. Lo que buscamos es crear nuevos encuentros. Es momento de descubrir China, India, Medio Oriente y otras regiones, y también de que esas regiones descubran América Latina.

El arte no es algo superficial. Para mí, el arte está cerca de la filosofía antigua, la religión, la mitología, el simbolismo, la ceremonia, el ritual. Si realmente estamos preocupados por el mundo y por la sociedad, el arte puede crear nuevas conexiones y oportunidades.

Para cerrar, ¿qué llamado te gustaría hacer desde Paraíso?

JC: Hay que confiar y hay que hacer. Yo hago un llamado a que más personas se unan, a que sean parte de una red descentralizada, abierta y no jerárquica.

Se puede colaborar de una forma pequeña o de una forma mayor, desde una participación muy fuerte o desde algo más ligero. Paraíso es para todos.

Para saber más sobre Javier Calderón y Paraíso, visita:

@haviercalderon

@paraiso_fair

https://paraisofair.com

This past week, Venezuela was struck by two devastating earthquakes, with magnitudes reported at approximately 7.2 and 7.5. We decided to pause our regular programming because, right now, what matters most is helping in any way we can.

The situation is still unfolding, and each day brings more heartbreaking news. More than 2,000 people have lost their lives, and that number continues to rise. Thousands more have been injured, displaced, separated from loved ones, or left waiting anxiously for news, while others remain trapped beneath the rubble, still waiting to be rescued.

Many people in our community are Venezuelan, and today our thoughts are with each one of you: with those living through this tragedy directly, with those waiting for updates from family and friends, with those mourning unimaginable loss, with those trying to reach loved ones, and with those carrying the pain of being far away.

In this newsletter, we are sharing ways to donate to organisations we believe are reliable and doing meaningful work on the ground. We have taken the time to look closely at their work and the support they are providing, which is why we feel comfortable sharing them with you as organisations to consider supporting.

If you are able to contribute, we deeply encourage you to do so. No donation is too small, every cent can help provide food, shelter, medicine, care, and hope to someone who urgently needs it.

To our Venezuelan readers: we are holding you and your families in our hearts. We truly hope you are safe, and we are sending you all our love and solidarity.

With love,
Art in Latin America

WHERE TO DONATE:

@Sun.Risas: A humanitarian charity supporting children and communities affected by disasters. They are currently on the ground providing food, shelter, and medical aid to those impacted by the earthquakes. Donate here.

@HogarBambi: A Caracas-based organisation founded in 1996, dedicated to providing shelter, education, healthcare, and long-term support to vulnerable children. Donate here.

@GlobalEmpowermentMission: Founded in response to the 2010 Haiti earthquake, this US-registered nonprofit works globally across disaster relief, stabilisation, and sustainable development. Donate here.

@WeLove_Foundation: Formerly known as I Love Venezuela Foundation, this US-registered nonprofit was founded in 2013 and has been tax-exempt since 2014. It raises funds for independent organisations working across Venezuela. Donate here.

@FeyAlegría: Founded in Caracas in 1955, Fe y Alegría has grown into one of Latin America’s largest educational organisations, continuing to support schools and vulnerable communities throughout Venezuela. Donate here.

@DirectRelief: Established in 1948, Direct Relief specialises in emergency medical response. The organisation is currently supporting hospitals and medical teams in Venezuela with essential medicines and critical supplies. Donate here.

@WorldCentralKitchen: A nonprofit organisation that prepares and serves fresh, nourishing meals to communities affected by natural disasters and humanitarian crises. They are currently working in Venezuela alongside long-standing local partners to support impacted families. Donate here.

@AlimentaLaSolidaridad: A Venezuelan foundation established in 2016 in response to the food crisis affecting the country’s most vulnerable communities. To date, it has reached more than 43,000 beneficiaries through community kitchens and support programmes. Donate here.

Ayuda a Venezuela: dónde donar

Queridos lectores de Art in Latin America:

La semana pasada, Venezuela fue golpeada por dos devastadores terremotos, con magnitudes reportadas de aproximadamente 7,2 y 7,5. Hemos decidido pausar nuestra programación habitual porque, en este momento, lo más importante es ayudar de cualquier manera posible.

La situación sigue desarrollándose y cada día trae noticias más dolorosas. Más de 2.000 personas han perdido la vida, y esa cifra continúa aumentando. Miles más han resultado heridas, desplazadas, separadas de sus seres queridos o permanecen esperando ansiosamente noticias, mientras aún hay personas atrapadas entre los escombros, esperando ser rescatadas.

Muchas personas en nuestra comunidad son venezolanas, y hoy nuestros pensamientos están con cada una de ellas: con quienes están viviendo esta tragedia de cerca, con quienes esperan noticias de familiares y amigos, con quienes lloran pérdidas inimaginables, con quienes intentan comunicarse con sus seres queridos y con quienes cargan con el dolor de estar lejos.

En este boletín compartimos formas de donar a organizaciones que consideramos confiables y que están realizando una labor significativa en terreno. Nos hemos tomado el tiempo de revisar de cerca su trabajo y el apoyo que están brindando, por eso nos sentimos cómodos compartiéndolas con ustedes como organizaciones a las que considerar apoyar.

Si pueden contribuir, los animamos profundamente a hacerlo. Ninguna donación es demasiado pequeña, cada centavo puede ayudar a proporcionar alimentos, refugio, medicinas, cuidado y esperanza a alguien que lo necesita con urgencia.

A nuestros lectores venezolanos: los tenemos a ustedes y a sus familias en el corazón. Esperamos de verdad que estén a salvo, y les enviamos todo nuestro amor y solidaridad.

Con cariño,
Art in Latin America

DÓNDE DONAR:

@Sun.Risas: Una organización humanitaria enfocada en apoyar a niños y comunidades afectadas por desastres. Actualmente se encuentra en terreno proporcionando alimentos, refugio y asistencia médica a las personas afectadas por los terremotos. Dona aquí.

@HogarBambi: Una organización con sede en Caracas, fundada en 1996, dedicada a brindar refugio, educación, atención médica y acompañamiento a largo plazo a niños en situación de vulnerabilidad. Dona aquí.

@GlobalEmpowermentMission: Fundada como respuesta al terremoto de Haití de 2010, esta organización sin fines de lucro registrada en Estados Unidos trabaja a nivel global en ayuda humanitaria, estabilización y desarrollo sostenible. Dona aquí.

@WeLove_Foundation: Anteriormente conocida como I Love Venezuela Foundation, es una organización sin fines de lucro registrada en Estados Unidos, fundada en 2013 y exenta de impuestos desde 2014. Recauda fondos para organizaciones independientes que trabajan en Venezuela. Dona aquí.

@FeyAlegría: Fundada en Caracas en 1955, Fe y Alegría se ha convertido en una de las organizaciones educativas más grandes de América Latina, y continúa apoyando a escuelas y comunidades vulnerables en toda Venezuela. Dona aquí.

@DirectRelief: Establecida en 1948, Direct Relief se especializa en respuesta médica de emergencia. Actualmente apoya a hospitales y equipos médicos en Venezuela con medicamentos esenciales y suministros críticos. Dona aquí.

@WorldCentralKitchen: Una organización sin fines de lucro que prepara y distribuye comidas frescas y nutritivas a comunidades afectadas por desastres naturales y crisis humanitarias. Actualmente trabaja en Venezuela junto a aliados locales de larga trayectoria para apoyar a las familias afectadas. Dona aquí.

@AlimentaLaSolidaridad: Una fundación venezolana creada en 2016 como respuesta a la crisis alimentaria que afecta a las comunidades más vulnerables del país. Hasta la fecha, ha alcanzado a más de 43.000 beneficiarios a través de comedores comunitarios y programas de apoyo. Dona aquí.

Among the countless proposals to discover and enjoy during the days of Basel, both the fairs and the satellite projects formed a complex and inseparable fabric that invites us to rethink artistic practices shaped by globalization, capitalism, consumption, territorialization, technology, and many other issues that define the contemporary world. Against this backdrop, we invited curator and Art in Latin America’s Paris advisor, Dayneris Brito, to share her highlights from the fair.

Mor Charpentier

Carlos Garaicoa, who presents an outstanding proposal at his new Parisian gallery, Mor Charpentier. At the same gallery, the young and promising painter Daniel de la Barra, alongside the always stimulating installations of Guadalupe Maravilla.

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Every two years, the art world returns to Venice for what remains, more than a century later, its most important event.

This year’s edition arrived under a shadow. The 61st International Art Exhibition, titled In Minor Keys, was conceived by Koyo Kouoh, the first African woman to lead the Biennale’s central exhibition, who died unexpectedly in May 2025, a year before it opened. It was also marked by tensions that were hard to ignore: the resignation of the international jury, the closure of the Russian pavilion to the general public, and a series of artist-led strikes against Israel’s participation on the eve of the opening.

Amid all of this, our own focus in Venice was on the voices coming from Latin America. What follows is a walk through some of those pavilions: Brazil, Argentina, Peru, Ecuador, and El Salvador. Together, they showed a region thinking through its histories while insisting on its place in the present.

Brazil: Comigo ninguém pode

The Brazilian pavilion in the Giardini was one of our first stops, and one of the most anticipated. This year, the country was represented by Adriana Varejão and Rosana Paulino, two major figures of the Brazilian contemporary art scene who, despite belonging to the same generation, had never collaborated before.

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All exhibitions listed are free and open to the public.

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Jun Martínez is a Puerto Rican painter whose practice encompasses a decade of immersive contemplation in natural environments, translating his perceptions and memories into a language of painterly materiality. Through dense and atmospheric compositions, his work approaches landscape as a space of memory and belonging, where the natural environment becomes inseparable from lived experience.

In this conversation, Jun reflects on his early encounters with drawing and painting, his training in Puerto Rico, and the ways in which the island continues to inform his visual language. He also speaks about how living in London has transformed his relationship with landscape, and about his first presentation with Cecilia Brunson Projects during London Gallery Weekend.

Jun, how did your relationship with painting begin?

JM: My relationship with art was present from a very early age, although not necessarily as an idea of a profession or a future. There were no visual artists in my family, not even as a hobby. My parents came more from the world of music: my father worked in radio, my paternal grandfather did too, and my mother was a publicist for musicians. But when I was little, I liked to draw little figures and cartoons. My family noticed that interest and, without really knowing what they were planting, enrolled me in art courses, summer camps, and spaces where that could develop.

There was a teacher, in one of those courses, who saw what I was doing and told my family: “This child needs to be placed in a specialized school.” She was the first person to tell them that there was something there that deserved extra attention. So, at the age of twelve, they enrolled me in the Escuela Central de Artes Visuales in Puerto Rico, and that changed my life.

Even so, as a child, I never thought I would become an artist. In fact, I wanted to be a scientist, because my grandmother was a chemistry teacher and I loved going to the laboratory. Perhaps there is something of that which translates into my studio today: the ingredients, the color mixtures, the oils, the thinners. Something of that enchantment with the laboratory eventually carried over into painting.

How do you remember your first steps in the art world, at the Escuela Central de Artes Visuales?

JM: It was not the art world as I understand it now; it was the world through art, life lived through art. It was a magical place.

At seventeen, I began putting together creative research proposals, mounting exhibitions, and learning how to transform a space and hang work. Curiously, without knowing it, I was already working with themes of Puerto Rican identity and the relationship between identity and land. I did not realize this until I arrived in London at the age of thirty-two and looked back. Since adolescence, I had been looking to the land in order to process those reflections, before having any thematic notion that identity was a question art could explore.

When the time came to pursue my bachelor’s degree, I was already convinced that this was what I wanted to do. That is how I came to study Fine Arts at the University of Puerto Rico.

You began your artistic training in Puerto Rico. What did that context give you that you feel you could not have found elsewhere?

JM: Completing my bachelor’s degree in Puerto Rico was one of the most important decisions of my life. It allowed me to complete my formation as an artist from the place with which I identify, from the history that feels like my own, from the examples of craft and nation-building that Puerto Rican artists have offered through their work.

University life is very close to the country’s social problems and struggles, and all of that became embedded in my work. In Puerto Rico, I understood that a commitment to art is also a commitment to the reality that surrounds you.

And now that you live in London, how would you describe the language your work is taking on today?

JM: Today, I would say that my work is born from a conversation with the natural environments that formed me and those I continue to encounter. What emerges from there are expressions of a language that I have been learning through those conversations.

I just installed an exhibition here and, when I looked at it, I thought: what I am seeing is me speaking as I am able to speak, from where I am, in the moment I am in. These are the paintings that Jun Martínez can make in London in 2026, three years after living here, with the relationship I still maintain with Puerto Rico and the Caribbean. My painting is very much about processing through action, through being in the studio painting. I am the kind of artist who sees things afterward: the language of color and medium always moves ahead of words. Words catch up later.

There is an intensity in the color palette you use that immediately draws attention. Where does that relationship with color come from?

JM: It begins with light. My initial relationship with color is a relationship with the light of Puerto Rico. When I have been in other places — a residency in Vermont, for example — I have painted with the light of that place: winter light over white snow. What is happening to me now in London is interesting: I am painting references to the Puerto Rican landscape with my English light. So yes, they are intense colors, but the palette is very different from the one I used when painting in Puerto Rico, where the response to light was very direct, almost automatic.

At first glance, my paintings can be read as colorful and vibrant, but I think that anyone who allows themselves more time with the work sees the darkness, the violence upon the landscape. Because, although there is always a celebration of the land, there is also a solidarity with it. When one is aware of the world’s imbalances, of how power is distributed, of injustices, one understands that people suffer as the land suffers.

I had a very strong reaction the first times I saw Anselm Kiefer’s paintings in Germany, and that violence inscribed in his landscapes. But, as a Puerto Rican, from my experience of how we process grief, I could not make work about the mourning of my land without life also being present. Where I come from, even in moments of suffering, life moves through us. We have very sad songs with very danceable rhythms. We can be protesting with great anger and, at the same time, with great revelry. They are apparent contradictions, but they are equally valid expressions of grief and rage. My painting tries to approach that.

Your work is always in constant dialogue with the land of Puerto Rico. What happens to that dialogue when you have it from a distance?

JM: It is still being reconfigured. For almost a decade, my work has had to do with the land and with how landscape takes shape in the imagination. For a long time, I held those reflections from within, and they were very special for that very reason. But, by moving away, I think they have acquired a less direct dimension. They have become contaminated, in a good sense.

I often say that I resist nostalgia, but nostalgia is there, whether I choose it or not. And the more I resisted it, the more nostalgic my paintings ended up becoming. So, I am increasingly allowing myself to paint as I am and as I go, and to have patience. I had a reflection recently: if it is true that I am a painter of Puerto Rico, a painter of the land of Puerto Rico, then I am also a painter of where I am. So, when someone sees my current work and sees tropical plants, rivers, and earth, that is the language. But the content is my experience of being here. The two things come together.

What kinds of conversations would you like to open up about Puerto Rico?

JM: Puerto Rico is very present on global platforms today, and that makes me very happy. But I worry that the narratives reduce the complexity of the Puerto Rican experience. There is so much poetic and historical richness that cannot fit into a single narrative.

More than the conversations I would like to open up, what matters to me is the tone in which we have them: not to edify Puerto Rico’s suffering or resistance so that they can be consumed, but rather to continue contributing to respect for an experience that is deeply flesh and blood.

You are about to open an exhibition at Cecilia Brunson Projects. What can you tell us in advance?

JM: There are ten paintings in very varied formats, from small pieces of around twenty centimeters to works over two meters.

The installation was conceived to create an immersive sensation, which is something very important to me. During the first years of my practice, I painted only outdoors. My work was born directly from being inside the landscape. It was only in 2017, with Hurricane Maria, that I learned to paint inside a studio out of necessity. Today, being in London, I project photographs that I take myself in Puerto Rico onto the walls of the studio. So, if I cannot physically be in the landscape, I enter the photograph of the landscape.

I think the exhibition is an extension of that: I want the viewer to enter and feel that they are entering the landscape as well. If there is any mission in what I do, it is for painting to return both myself and the viewer to the land. It is not about remaining inside the painting, it is about leaving it and reconnecting with nature.

The paintings I am presenting come from the place I inhabit today. In concrete terms: I live in London, but I miss my climate, the sounds of the river, the coquí, the flamboyant trees, the yellow oaks, the blue of the sky. What the works are giving me is something like a third place: not there, not here, but the integration of the two through color, textures, and that immersive perspective.

To learn more about Jun Martinez, visit:

@junmtinez

https://junmartinez.info

En el estudio con: Jun Martínez

Jun Martínez es un pintor puertorriqueño cuya práctica abarca una década de contemplación inmersiva en entornos naturales, traduciendo sus percepciones y memorias en un lenguaje de materialidad pictórica. A través de composiciones densas y atmosféricas, su obra aborda el paisaje como un espacio de memoria y pertenencia, donde el entorno natural se vuelve inseparable de la experiencia vivida.

En esta conversación, Jun reflexiona sobre sus primeros acercamientos al dibujo y la pintura, su formación en Puerto Rico y las formas en que la isla continúa informando su lenguaje visual. También habla sobre cómo vivir en Londres ha transformado su relación con el paisaje y sobre su primera presentación con Cecilia Brunson Projects durante London Gallery Weekend.

Jun, ¿cómo empieza tu relación con la pintura?

JM: Mi relación con el arte estuvo presente desde muy temprano, aunque no necesariamente como una idea de profesión o de futuro. En mi familia no había artistas visuales, ni siquiera de hobby. Mis padres venían más bien del mundo de la música: mi papá trabajaba en la radio, mi abuelo paterno también, y mi mamá era relacionista pública de músicos. Pero cuando era pequeño me gustaba dibujar figuritas y caricaturas. Mi familia notó ese interés y, sin saber muy bien lo que estaban sembrando, me pusieron en cursos de arte, campamentos de verano y espacios donde eso pudiera desarrollarse.

Hubo una maestra, en uno de esos cursos, que vio lo que yo hacía y le dijo a mi familia: “A este niño hay que ponerlo en una escuela especializada”. Fue la primera persona que les dijo que ahí había algo que merecía atención extra. Entonces, a los doce años, me matricularon en la Escuela Central de Artes Visuales en Puerto Rico, y eso me cambió la vida.

Aun así, de pequeño nunca pensé que sería artista. De hecho, yo quería ser científico, porque mi abuela era maestra de química y a mí me encantaba ir al laboratorio. Quizás hay algo de eso que hoy se traduce en mi taller: los ingredientes, las mezclas de colores, los aceites, los diluyentes. Algo de ese encanto del laboratorio terminó trasladándose, eventualmente, a la pintura.

¿Cómo recuerdas tus primeros pasos en el mundo del arte, en la Escuela Central de Artes Visuales?

JM: No era el mundo del arte como lo entiendo ahora; era el mundo a través del arte, la vida vivida desde el arte. Era un lugar mágico.

A los diecisiete años, empecé a armar propuestas de investigación creativa, montaba exhibiciones y aprendí a transformar un espacio y colgar obra. Curiosamente, sin saberlo, ya estaba trabajando con temas de identidad puertorriqueña y la relación entre identidad y tierra. No me di cuenta de eso hasta que llegué a Londres a los treinta y dos años y miré hacia atrás. Llevaba desde la adolescencia mirando a la tierra para procesar esas reflexiones, antes de tener cualquier noción temática de que la identidad era una pregunta que el arte exploraba.

Cuando llegó el momento de hacer el bachillerato, ya estaba convencido de que esto era lo que quería hacer. Así llegué a estudiar Bellas Artes en la Universidad de Puerto Rico.

Iniciaste tu formación artística en Puerto Rico. ¿Qué te dio ese contexto que sientes que no podrías haber encontrado en otro lugar?

JM: Hacer el bachillerato en Puerto Rico fue una de las decisiones más importantes de mi vida. Me permitió terminar mi formación como artista desde el lugar con el cual me identifico, desde la historia que me resulta propia, desde los ejemplos de oficio y de construcción de país que los artistas puertorriqueños han ofrecido a través de sus obras.

La vida universitaria está muy cercana a los problemas y luchas sociales del país, y todo eso se impregnó en mi obra. En Puerto Rico entendí que el compromiso con el arte es también un compromiso con la realidad que te rodea.

Y ahora que vives en Londres, ¿cómo describirías el lenguaje que está tomando tu obra hoy?

JM: Hoy diría que mi obra nace de una conversación con los entornos naturales que me formaron y los que sigo conociendo. Lo que sale de ahí son expresiones de un lenguaje que he ido aprendiendo en esas conversaciones.

Acabo de montar una exhibición aquí y, cuando la miré, pensé: lo que estoy viendo soy yo hablando como puedo hablar, desde donde estoy, en el momento en el que estoy. Son las pinturas que Jun Martínez puede hacer en Londres en el 2026, a tres años de vivir aquí, con la relación que todavía conservo con Puerto Rico y el Caribe. Mi pintura es mucho de procesar a través de la acción, de estar en el taller pintando. Soy el tipo de artista que ve las cosas después: el lenguaje del color y del medio siempre va más adelante que las palabras. Las palabras las alcanzan después.

Hay una intensidad en la paleta de colores que usas que llama la atención de inmediato. ¿De dónde viene esa relación con el color?

JM: Empieza con la luz. Mi relación inicial con el color es una relación con la luz de Puerto Rico. Cuando he estado en otros lugares —una residencia en Vermont, por ejemplo—, he pintado con la luz de ese lugar: la luz de invierno sobre la nieve blanca. Lo que me está pasando ahora en Londres es interesante: estoy pintando referencias del paisaje puertorriqueño con mi luz inglesa. Entonces sí, son colores intensos, pero la paleta es muy distinta a la que usaba pintando en Puerto Rico, donde la respuesta a la luz era muy directa, casi automática.

A primera vista, mis pinturas pueden leerse como coloridas y vibrantes, pero creo que quien se permite más tiempo con la obra ve la oscuridad, la violencia sobre el paisaje. Porque, aunque siempre hay una celebración de la tierra, hay también una solidaridad con ella. Cuando uno es consciente de los desbalances del mundo, de cómo se distribuyen los poderes, de las injusticias, uno entiende que la gente sufre como sufre la tierra.

Tuve una reacción muy fuerte las primeras veces que vi las pinturas de Anselm Kiefer en Alemania y con esa violencia inscrita en sus paisajes. Pero, como puertorriqueño, desde mi experiencia con cómo procesamos el duelo, yo no podía hacer obra sobre el luto de mi tierra sin que estuviera también presente la vida. De donde vengo, aun en los momentos de sufrimiento, la vida nos atraviesa. Tenemos canciones muy tristes con ritmos muy bailables. Podemos estar protestando con mucha ira y, a la vez, con mucho jolgorio. Son aparentes contradicciones, pero son expresiones igualmente válidas de duelo y de rabia. Mi pintura trata de acercarse a eso.

Tu obra siempre está en constante diálogo con la tierra de Puerto Rico. ¿Qué le pasa a ese diálogo cuando lo tienes desde la distancia?

JM: Todavía se está reconfigurando. Por casi una década, mi trabajo ha tenido que ver con la tierra y con cómo el paisaje toma forma en la imaginación. Por mucho tiempo, esas reflexiones las tuve desde adentro, y eran muy especiales por eso mismo. Pero, al alejarme, creo que han adquirido una dimensión menos directa. Se han contaminado, en el buen sentido.

Digo mucho que me resisto a la nostalgia, pero la nostalgia está ahí, la escoja yo o no. Y mientras más la resistía, mis pinturas terminaban siendo más nostálgicas. Entonces, cada vez me estoy permitiendo más pintar como estoy y como voy, y tener paciencia. Tuve una reflexión hace poco: si es verdad que soy un pintor de Puerto Rico, un pintor de la tierra de Puerto Rico, también soy un pintor de donde estoy. Entonces, cuando alguien ve mi obra actual y ve plantas tropicales, ríos y tierra, ese es el lenguaje. Pero el contenido es mi experiencia de estar acá. Las dos cosas se juntan.

¿Qué tipo de conversaciones te gustaría abrir sobre Puerto Rico?

JM: Puerto Rico está muy presente en plataformas globales hoy, y me alegra mucho. Pero me preocupa que las narrativas reduzcan la complejidad de la experiencia puertorriqueña. Hay mucha riqueza poética e histórica que no cabe en una sola narrativa.

Más que conversaciones que me gustaría abrir, me importa el tono en el que las tenemos: no edificar los sufrimientos ni las resistencias de Puerto Rico para que se consuman, sino seguir abonando al respeto por una experiencia que es muy de carne y hueso.

Estás a punto de inaugurar una exposición en Cecilia Brunson Projects. ¿Qué nos puedes adelantar?

JM: Son diez pinturas en formatos muy variados, desde piezas pequeñas de unos veinte centímetros hasta obras de más de dos metros.

La instalación se pensó para crear una sensación inmersiva, que es algo muy importante para mí. Durante mis primeros años de práctica, pintaba solamente al aire libre. Mi obra nacía directamente de estar dentro del paisaje. Fue solo en 2017, con el huracán María, que aprendí a pintar dentro de un taller por necesidad. Hoy, estando en Londres, proyecto fotografías que yo mismo tomo de Puerto Rico sobre las paredes del estudio. Así, si no puedo estar físicamente en el paisaje, me meto en la foto del paisaje.

Creo que la exhibición es una extensión de eso: quiero que el espectador entre y sienta que se está metiendo en el paisaje también. Si hay alguna misión en lo que hago, es que la pintura me devuelva a la tierra, a mí y al que la mira. No es quedarse dentro de la pintura, es salir de ella y volver a tener esa relación con la naturaleza.

Las pinturas que estoy presentando vienen del lugar en el que habito hoy. En términos concretos: vivo en Londres, pero extraño mi clima, los sonidos del río, el coquí, los flamboyanes, los robles amarillos, el azul del cielo. Lo que las obras me están dando es algo así como un tercer lugar: no allá, no acá, sino la integración de los dos a través del color, las texturas y esa perspectiva inmersiva.

Para saber más sobre Jun Martínez, visita:

@junmtinez

https://junmartinez.info

It is true that artistic production has taken shape in a different way, given that the relationship between Latin American cultural migrations and Paris has a long history: that of artists who moved to the city through residencies and study grants and who later helped trace part of local art history. However, the relationship between Paris and Latin American curating — or curators explicitly focused on the region and based in the city — is much more recent.

As a Cuban curator in the midst of discovering the inner workings of the system, finding a Latin American colleague in 2021 meant, for me, encountering a professional reference point and opening myself up to the notion of a possible professional “community” — if such a thing existed — something that had been so scarce since my arrival. My first point of reference, and someone who continues to be one to this day, was the Uruguayan curator Noelia Portela.

Based in Paris for the past decade, following work experiences in New Zealand, London, Venice, and New York, Noelia Portela synthesizes and asserts through her practice one of the conditions that defines both myself and many young art professionals in our community: that of being an independent curator, with an established and consistent practice — and therefore one considered her main source of income — while also being a migrant.

I sit down with Noelia to discuss the challenges that define Latin American curating in the city, the professional paths available to a curator who constructs herself from displacement and the margins, and, more specifically, Persona Curada, the platform through which she has spent nearly a decade making visible and promoting the work of Latin American artists in the diaspora, against the financial instability this may entail.

DB: Noelia, before settling in Paris, your practice intersected with other fields, such as work in art spaces, galleries, and commercial fairs — including Peter McLeavey Gallery in New Zealand; your collaboration with Galería AFA in Chile for the Ch.ACO fair; Venice Design; and, more recently, 1-54 Contemporary African Art Fair and Mira Art Fair. Was curating something that came to you later, in a more spontaneous way, or was it always the central axis of your work?

NP: I could say that it has always been the central axis of my practice, or at least the direction toward which everything tended, although my entry into curating was not direct. I began by studying set design, and it was through an art history class that something shifted. In that context, I began to be less interested in how exhibitions looked and more in what they said, in the discourses they constructed and the relationships they activated. That opened up a field of reflection that marked the beginning of my interest in curating.

From then on, I knew I wanted to be a curator, in the sense that there was a clear professional horizon. However, over time I came to understand that “being a curator” is not learned solely through the formal frameworks that proliferate today — programs, master’s degrees, or specialized training — but is, above all, a practice built through doing. It is a process woven through networks, community, shared experiences, and sustained work over time. The figure of the independent curator, as we understand it today, is relatively recent and continues to transform.

At the same time, this practice is deeply shaped by a material reality that is not neutral. Not everyone has the same conditions to access or sustain an independent curatorial career. The structural precarity of the sector, the lack of fair remuneration, and the dependence on informal networks mean that this practice remains, in many cases, a space of privilege. Recognizing this is fundamental: being able to work as an independent curator and, even more so, being able to live from it, implies occupying a position that is not equally available to everyone.

This is also why sustaining a curatorial practice means actively participating in different levels of the art ecosystem — production, coordination, writing, mediation, teaching — not only as an economic necessity, but as a way of critically inhabiting that system. It is precisely within this multiplicity of experiences that the relationships that later sustain projects are developed. Because, ultimately, curatorial work is not limited to the conception of exhibitions, but is grounded in the ability to generate bonds, activate contexts, and collectively build spaces for thought and encounter.

DB: Upon your arrival in Paris in 2019, did you feel the support or, at least, the existence of a Latin American migrant community that, to some extent, contributed to your insertion into the city? In that sense, how did your affections and personal needs for integration coexist with your professional practice as a curator?

NP: I settled in Paris in 2019, although between 2017 and 2018 I was already traveling frequently to the city, alongside various freelance jobs. At that moment, Paris seemed to me a particularly stimulating context: a more concentrated scene and, in some respects, a more accessible one than cities such as Berlin or London, where I had previously lived and worked.

To answer your question directly, my arrival was not accompanied by a migrant community that facilitated my professional insertion. I did not have a pre-existing network to help me navigate the local ecosystem. In addition, shortly after I settled there, the pandemic arrived, which made everything even more chaotic and, in many ways, deeply lonely. The possibilities for encounter, circulation, and insertion were abruptly limited.

In that context, the process was necessarily self-directed. What truly opened up a space of possibility was Persona Curada. The project functioned not only as a curatorial platform, but as a tool to build the conditions I did not find already in place. Through Persona Curada, I began weaving a community that, at least from my experience, did not visibly exist at that time: a network of artists, art workers, friends, and collaborators inhabiting the local scene, who made the development of the projects possible. The artists who agreed to collaborate were fundamental, as were the spaces and institutions that trusted the project and opened their doors to me. It was within that web of relationships that my practice — and, progressively, my place within the French scene — began to take shape.

More than a linear insertion, it has been a process of collective construction, where community was not a starting point, but something that had to be imagined, activated, and accompanied in its development.

DB: In 2017, almost a decade ago now, you created Persona Curada, your professional “child” and the project that has most consolidated your curatorial identity. Persona Curada has functioned as a nonprofit platform, unprecedented in its style for being a pioneer in Paris in the representation of artists from the Latin American diaspora. Its functions are divided between the production of exhibitions and the accompaniment of artists, whether through grants, residencies, or applications, as was the case with its recent participation in Les Rencontres d’Arles 2025, with the work of Daniel Mebarek. Today, we could almost say, it has become an institution within the Paris art scene. Tell me about the main challenges of creating a project of this scale and, even more importantly, of sustaining it over time.

NP: For those who do not know Persona Curada, your introduction is very accurate, although I am interested in situating the project within the context in which it operates: a scene like Paris, which remains, in many ways, opaque and difficult to penetrate.

Persona Curada did not emerge as a representational gesture around a fixed identity — such as the Latin American diaspora — but as a situated response to concrete experiences. It is built from the people who activate it: artists and collaborators who inhabit and work within the local French scene. That is where the project is articulated from. Not as an “outside” seeking to enter, but as a practice that is already implicated in that fabric. This position has been key, because it shifts the idea of representation toward a logic of relation, insertion, and friction.

In that sense, the real challenge for Persona Curada is not so much to emerge, but, as you say, to sustain itself. To maintain a relevance that does not depend solely on the urgency of the moment, but on consistency over time. And that consistency is not programmatic; it is ethical. The question of coherence — between what is said and what is done — is central. But so is the way in which relationships are built. When we speak of radical care, feminisms, or intersectionality, it is not a matter of language or discursive positioning, but of concrete practices. Of how one works, how one cares, how one sustains those who are part of the process.

There is no possibility of building lasting structures without that dimension. There is no community without an ethics that sustains it. Persona Curada was born from that place: not as a platform of representation, but as a space to rehearse other ways of making institution. Or, perhaps, to imagine others that do not yet exist.

DB: Your work extends far beyond Persona Curada, something we have seen especially in recent years through your role as head of public programming for an art fair during its first two editions. You are also a teacher and have been invited to serve on juries for artist prizes, such as the Prix AWARE in 2024, awarded to Laura Huertas Millán following your nomination. In 2025, you received a grant from Fluxus Art Projects to travel to London, and this year you have been invited as a jury member at Beaux-Arts de Paris, at L’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy, and as a specialist for one of the few existing institutional residencies in Île-de-France, with La Galerie, Centre d’Art Contemporain de Noisy-le-Sec. We are speaking here of true spaces of legitimation for curating and artistic management more broadly. Looking back at your trajectory, how has it been for Noelia Portela to make her way in a city that tends to privilege professional individualism and where curatorial practice is threatened by legal and salary precarity? What place do you give to the notion of community?

NP: In my personal experience, founding Persona Curada has been key to the development of my career in parallel. Thanks to the networks and collaborations that have been built over time, I have been able to integrate into and become an active part of the local French scene, which is, in reality, a profoundly international scene in its dynamics and actors.

From the beginning, the platform has been conceived as an open space, capable of welcoming and accompanying other practices. My working methodology has consisted of generating the conditions for other people to develop their own projects within this structure — whether through ongoing accompaniment or through specific participations, as you mention in the case of Daniel Mebarek at the Arles Festival. Accompanying artistic processes or building projects from A to Z produces forms of relationship that are both professional and affective, and that ultimately define a way of inhabiting the field.

At the same time, this experience has allowed me to closely observe the conditions under which curatorial work is carried out today. Faced with contexts that are often precarious, curators increasingly tend to organize themselves, affiliate, and generate networks that allow them not only to sustain their practices, but also to make visible those aspects of the work that often remain hidden.

Because, indeed, behind the glamorous and more visible dimension of the art world, problematic dynamics persist: poorly managed projects, lack of clarity around responsibilities, disproportionate promises in relation to the real conditions of collaboration, symbolic or even nonexistent remuneration. Naming these conditions is not anecdotal. It forms part of a broader need to reconfigure the field, to make it more transparent, fairer, and, ultimately, more viable for those who inhabit it.

DB: What themes and artistic sensibilities do you tend to prioritize in your work when selecting the artists you collaborate with?

NP: That is difficult to answer, because I do not start from a theme or a pre-existing concept when choosing whom to work with.

First there is a more intuitive and visual gesture: something in the form, in the presence of a work, that arrests the gaze. And then comes the second level, more discursive, which has to do with narrative and with the human; with how that work situates itself and what relationships it proposes, what position it assumes, what relationship it establishes with the world.

For me, it is in that crossing between the aesthetic and the human that a collaboration is defined.

DB: Noelia, in light of the recent emergence of Latin American artistic initiatives in Paris — the creation of platforms, blogs, and the appearance of new curators, content creators, and even pseudo-collectors — which have begun to insert Latin American art into a kind of boom of “now everyone wants to be Latino,” to use Bad Bunny’s phrase, what future do you foresee for the representation of Latin art in Paris?

NP: It gives me a lot of hope that initiatives are multiplying, but I also think it is fundamental that these projects manage to articulate themselves, generate alliances with existing projects, and, to some extent, institutionalize themselves in order to have a real impact.

It is crucial to problematize the very notion of “Latino identity,” which is not a neutral or homogeneous category, but rather a construction shaped by different colonial histories, racial hierarchies, and power relations that continue to operate today in extremely violent contemporary contexts. To think of Latino identity as a heteroclite block implies erasing fundamental differences of class, race, territory, and language, and in many cases reproduces a simplified gaze that responds more to an external logic than to the situated realities of Latin America.

From a decolonial perspective, the challenge is precisely to dismantle that category as a fixed label and to question from where it is enunciated and who represents it. This is especially relevant in Europe, where many of these discussions have still not been fully incorporated at all, while in Latin America they form part of more advanced critical and academic debates. Therefore, the projects that emerge in Europe are called not to replicate, but to profoundly rethink their frames of reference. Many times, they find themselves conditioned — even unconsciously — to reproduce white and Western positions within the scene.

For this reason, the challenge is not only to create spaces of “visibility,” but to build platforms capable of interrogating their own conditions of existence, avoiding the reproduction of inherited structures and opening, instead, other forms of thought and practice.

To learn more about Noelia Portela and Persona Curada, visit:

@noelia__portela

@persona_curada

En conversación con: Noelia Portela

En el año 2021, cuando me asenté en París después de mis estudios de Curaduría en la Universidad de Navarra (Pamplona), el escenario artístico latinoamericano se mostraba como un panorama aislado y disperso, atrayente para un cierto número de investigadores y doctorandos, así como para algunos con intereses culturales de diversa índole en América Latina, ya fuesen musicales, plásticos o literarios, sin ir más allá de una verdadera sistematización de la presencia de agentes culturales. Cierto es que la producción artística se ha configurado de otra manera, dado que la relación de las migraciones culturales latinoamericanas en París es una historia antigua: la de artistas que emigraron a la ciudad con residencias y becas de estudio y que, posteriormente, trazaron parte de la historia del arte local. Sin embargo, la relación entre París y la curaduría latinoamericana -o de curadores explícitamente enfocados en la región y asentados en la ciudad- es mucho más reciente.

Como curadora cubana en pleno descubrimiento de los entresijos del sistema, encontrar en 2021 a una colega latinoamericana significó para mí dar con un referente profesional y abrirme a la noción de una posible “comunidad” profesional -si es que existía-, algo que tanto escaseaba desde mi llegada. Mi primer referente, y alguien que continúa siéndolo hasta hoy, fue la curadora uruguaya Noelia Portela.

Radicada en París desde una década tras sus experiencias de trabajo en Nueva Zelanda, Londres, Venecia, y Nueva York, Noelia Portela sintetiza y reivindica con su práctica una de las condiciones que me atraviesan a mí y a buena parte de los jóvenes profesionales del arte de nuestra comunidad: la de ser curadora independiente, con una práctica establecida y constante -y, por tanto, considerada su principal fuente de ingresos-, y ser, al mismo tiempo, migrante.

Con Noelia me siento a conversar sobre los retos que definen la curaduría latinoamericana en la ciudad, las salidas profesionales para un curador que se construye desde el desplazamiento y el margen y, más puntualmente, sobre Persona Curada, su plataforma con la que lleva casi una década visibilizando y promoviendo el trabajo de artistas latinoamericanos en la diáspora, a contracorriente de la inestabilidad financiera que esto puede implicar.

DB: Noelia, antes de establecerte en París, tu práctica rozó otros ámbitos, como el trabajo en espacios de arte, galerías y ferias comerciales -como Peter McLeavy Gallery en Nueva Zelanda, colaboraste con la galería AFA en Chile para la feria Ch.ACO, Venice Design y, en años más recientementes, con 1-54 Contemporary African Art Fair y Mira Art fair-. ¿Fue la curaduría para ti una elección que llegó posteriormente, de un modo más espontáneo, o siempre fue el eje central de tu trabajo?

NP: Podría decir que siempre ha sido el eje central de mi práctica, o al menos la dirección hacia la que todo tendía, aunque mi entrada a la curaduría no fue directa. Comencé estudiando diseño de escenografías y fue a partir de una clase de historia del arte que algo se desplazó. En ese contexto empecé a interesarme menos por cómo se veían las exposiciones y más por lo que decían, por los discursos que construían y las relaciones que activaban. Ahí se abrió un campo de reflexión que marcó el inicio de mi interés por la curaduría.

Desde entonces, supe que quería ser curadora, en el sentido de que existía un horizonte profesional claro. Sin embargo, con el tiempo entendí que el “ser curadora o curador” no se aprende únicamente a través de los marcos formales que hoy proliferan (programas, másteres o formaciones especializadas) sino que es, sobre todo, una práctica que se construye en el hacer. Es un proceso que se teje a partir de redes, de comunidad, de experiencias compartidas y de trabajo sostenido en el tiempo. La figura del curador independiente, tal como la entendemos hoy, es relativamente reciente y continúa en transformación.

Al mismo tiempo, esta práctica está profundamente atravesada por una realidad material que no es neutral. No todas las personas tienen las mismas condiciones para acceder o sostener una carrera curatorial independiente. La precariedad estructural del sector, la falta de remuneraciones justas y la dependencia de redes informales hacen que esta práctica siga siendo, en muchos casos, un espacio de privilegio. Reconocer esto es fundamental: poder trabajar como curadora independiente y, aún más, poder vivir de ello, implica una posición que no está igualmente disponible para todxs.

También por eso, sostener una práctica curatorial implica participar activamente en distintos niveles del ecosistema del arte —producción, coordinación, escritura, mediación, docencia— no solo como una necesidad económica, sino como una forma de habitar críticamente ese sistema. Es precisamente en esa multiplicidad de experiencias donde se desarrollan las relaciones que luego sostienen los proyectos. Porque, en última instancia, el trabajo curatorial no se limita a la concepción de exposiciones, sino que se funda en la capacidad de generar vínculos, de activar contextos y de construir, colectivamente, espacios de pensamiento y de encuentro.

DB: A tu llegada a París en el 2019, ¿sentiste el apoyo o, al menos, la existencia de una comunidad migratoria latinoamericana que, en cierta medida, contribuyera a tu inserción en la ciudad? En ese sentido, ¿cómo convivieron tus afectos y tus necesidades personales de integración con tu práctica profesional como curadora?

NP: Me instalé en París en 2019, aunque entre 2017 y 2018 ya viajaba con frecuencia a la ciudad, en paralelo a distintos trabajos freelance. En ese momento, París me parecía un contexto particularmente estimulante: una escena más concentrada y, en ciertos aspectos, más accesible que ciudades como Berlín o Londres, donde había vivido y trabajado anteriormente.

Para contestar directamente a tu pregunta, mi llegada no estuvo acompañada por una comunidad migrante que facilitara mi inserción profesional. No contaba con una red previa que me ayudara a navegar el ecosistema local. Además, poco tiempo después de instalarme, llegó la pandemia, lo que volvió todo aún más caótico y, en muchos sentidos, profundamente solitario. Las posibilidades de encuentro, de circulación y de inserción se vieron abruptamente limitadas.

En ese contexto, el proceso fue necesariamente autodirigido. Lo que realmente abrió un espacio de posibilidad fue Persona Curada. El proyecto funcionó no solo como una plataforma curatorial, sino como una herramienta para construir las condiciones que no encontraba dadas. A través de Persona Curada, fui tejiendo una comunidad que, al menos desde mi experiencia, no existía de manera visible en ese momento: una red de artistas, trabajadores del arte, amigxs y colaboradores que habitan la escena local y que hicieron posible el desarrollo de los proyectos. Fueron fundamentales lxs artistas que aceptaron colaborar, así como los espacios e instituciones que confiaron en el proyecto y me abrieron sus puertas. Es en ese entramado de relaciones se fue configurando mi práctica y, progresivamente, mi lugar dentro de la escena francesa.

Más que una inserción lineal, ha sido un proceso de construcción colectiva, donde la comunidad no era un punto de partida, sino algo que hubo que imaginar, activar y acompañar en su desarrollo.

DB: En 2017, hace ya casi una década, creas Persona Curada, tu “hijo” profesional y el proyecto que más ha consolidado tu marca curatorial. Persona Curada ha funcionado como una plataforma non profit, inédita en su estilo por ser pionera en París en la representación de artistas de la diáspora latinoamericana. Divide sus funciones entre la producción de exposiciones y el acompañamiento de artistas, ya sea en becas, residencias o candidaturas, como fue el caso de su reciente participación en Les Rencontres d’Arles 2025, con la obra de Daniel Mebarek. Hoy, convertida casi en una institución dentro del arte en París, podríamos decir. Cuéntame sobre los principales retos de crear un proyecto de esta envergadura y, más importante aún, de sostenerlo en el tiempo.

NP: Para quienes no conocen Persona Curada, tu introducción es muy acertada, aunque me interesa situar el proyecto dentro del contexto en el que opera: una escena como la parisina, que sigue siendo, en muchos sentidos, opaca y difícil de penetrar.

Persona Curada no surge como un gesto representacional en torno a una identidad fija —como podría ser la diáspora latinoamericana— sino como una respuesta situada a experiencias concretas. Se construye desde las personas que la activan: artistas y colaboradores que habitan y trabajan dentro de la escena local francesa. Es desde ahí que el proyecto se articula. No como un “afuera” que busca entrar, sino como una práctica que ya está implicada en ese tejido. Esa posición ha sido clave. Porque desplaza la idea de representación hacia una lógica de relación, de inserción y de fricción.

En ese sentido, el verdadero reto para Persona Curada no es tanto emerger, sino como dices, sostenerse. Mantener una relevancia que no dependa únicamente de la urgencia del momento, sino de una consistencia en el tiempo. Y esa consistencia no es programática, es ética. La cuestión de la coherencia —entre lo que se dice y lo que se hace— es central. Pero también lo es la manera en que se construyen los vínculos. Cuando hablamos de radical care, de feminismos o de interseccionalidad, no se trata de un lenguaje ni de una posición discursiva, sino de prácticas concretas. De cómo se trabaja, de cómo se cuida, de cómo se sostiene a quienes forman parte del proceso.

No hay posibilidad de construir estructuras duraderas sin esa dimensión. No hay comunidad sin una ética que la sostenga. Persona Curada nace desde ese lugar: no como una plataforma de representación, sino como un espacio para ensayar otras formas de hacer institución. O, quizás, para imaginar otras que aún no existen.

DB: Tu trabajo se extiende mucho más allá de Persona Curada, algo que hemos visto especialmente en los últimos años con tu participación como responsable de la programación pública de una feria de arte, durante sus dos primeras ediciones. Eres además docente, y has sido invitada a formar parte de jurados de premios para artistas, como el Prix AWARE en el 2024, otorgado a Laura Huertas Millán a partir de tu nominación. Fuiste galardonada en el 2025 con una beca de Fluxus Art Projects para ir a Londres, y este año estás invitada como jurado en el Beaux Arts de Paris, en L’École nationale supérieure d’arts de Paris-Cergy, y como especialista para una de las pocas residencias institucionales existentes en Ile-de-France con La Galerie Centro de Arte Contemporáneo de Noisy-Le-Sec. Hablamos aquí de verdaderos espacios de legitimación para la curaduría y la gestión artística en general. Viendo tu trayectoria en perspectiva, ¿cómo ha sido para Noelia Portela abrirse paso en una ciudad que tiende a ponderar el individualismo profesional y donde la práctica curatorial se ve amenazada por la precariedad legal y salarial? ¿Qué lugar le otorgas a la noción de comunidad?

NP: En mi experiencia personal, haber fundado Persona Curada ha sido clave para el desarrollo de mi carrera en paralelo. Gracias a las redes y colaboraciones que se han ido construyendo a lo largo del tiempo, he podido integrarme y formar parte activa de la escena local francesa, la cual es, en realidad, una escena profundamente internacional en sus dinámicas y actores.

Desde el inicio, la plataforma se ha concebido como un espacio abierto, capaz de acoger y acompañar otras prácticas. Mi metodología de trabajo ha consistido en generar condiciones para que otras personas puedan desarrollar sus propios proyectos dentro de esta estructura —ya sea desde un acompañamiento continuo o a través de participaciones puntuales, como mencionas la participacion de Daniel Mebarek en el Festival de Arles. Acompañar procesos artísticos o construir proyectos de A a Z produce formas de relación que son a la vez profesionales y afectivas, y que terminan por definir una manera de habitar el campo.

Al mismo tiempo, esta experiencia me ha permitido observar de cerca las condiciones en las que se ejerce el trabajo curatorial hoy. Frente a contextos muchas veces precarios, los curadores tienden cada vez más a organizarse, a afiliarse y a generar redes que permitan no solo sostener sus prácticas, sino también visibilizar aquellos aspectos del trabajo que suelen permanecer ocultos.

Porque, en efecto, detrás de la dimensión glamorosa y más visible del mundo del arte, persisten dinámicas problemáticas: proyectos mal gestionados, falta de claridad en las misiones, promesas desproporcionadas respecto a las condiciones reales de colaboración, remuneraciones simbólicas o incluso inexistentes. Nombrar estas condiciones no es anecdótico. Forma parte de una necesidad más amplia de reconfigurar el campo, de hacerlo más transparente, más justo y, en última instancia, más viable para quienes lo habitan.

DB: ¿Qué temas y sensibilidades artísticas sueles priorizar en tu trabajo a la hora de seleccionar a los artistas con los que colaboras?

NP: Qué difícil responder eso, porque no parto de un tema o un concepto previo al elegir con quién trabajo.

Primero hay un gesto más intuitivo y visual: algo en la forma, en la presencia de un trabajo, que detiene la mirada. Y después viene el segundo nivel, más discursivo, que tiene que ver con la narrativa y con lo humano, con cómo ese trabajo se sitúa y qué relaciones propone, qué posicionamiento, qué relación con el mundo.

Para mí, es en ese cruce entre lo estético y lo humano donde se define una colaboración.

DB: Noelia, ante la reciente emergencia de iniciativas artísticas latinoamericanas en París -la creación de plataformas, blogs y la aparición de nuevos curadores, creadores de contenido e incluso seudocoleccionistas- que han comenzado a insertar el arte latinoamericano en una suerte de boom del “ahora todos quieren ser latinos”, para usar la rúbrica de Bad Bunny, ¿qué destino pronosticas para la representación del arte latino en París?

NP: Me da mucha esperanza que se multipliquen las iniciativas, pero también me parece fundamental que estos proyectos logren articularse y generar alianzas con proyectos existentes y, en cierta medida, institucionalizarse para poder tener un impacto real.

Es crucial problematizar la noción misma de “identidad latina” que no se trata de una categoría neutra ni homogénea, sino de una construcción atravesada por diferentes historias coloniales, jerarquías raciales y relaciones de poder que siguen operando hoy en contextos actuales extermadamente violentos. Pensar la identidad latina como un bloque hiteroclita implica borrar diferencias fundamentales de clase, raza, territorio, lengua, y en muchos casos reproduce una mirada simplificada que responde más a una lógica externa que a las realidades situadas de América Latina.

Desde una perspectiva decolonial, el desafío es precisamente desarticular esa categoría como etiqueta fija y cuestionar desde dónde se enuncia, quienes la representan. Esto es especialmente relevante en Europa, donde muchas de estas discusiones aún no han sido para nada plenamente incorporadas, mientras que en América Latina forman parte de debates críticos y académicos más avanzados. Por lo tanto los proyectos que emergen en Europa están llamados a no a replicar, sino a repensar profundamente sus marcos de referencia y muchas veces se ven condicionados —incluso de manera inconsciente— a reproducir posicionamientos blancos y occidentales dentro de la escena.

Por eso, el reto no es solo crear espacios de ‘visibilidad’, sino construir plataformas capaces de interrogar sus propias condiciones de existencia, evitando reproducir estructuras heredadas y abriendo, en cambio, otras formas de pensamiento y de práctica.

Para saber más sobre Noelia Portela y Persona Curada, visita:

@noelia__portela

@persona_curada

This week, as Frieze New York opens its doors at The Shed in Hudson Yards for its 15th edition, the fair's centre of gravity has shifted. Fourteen galleries from Latin America, two new Latin American voices on the selection committee, a Focus section with a strong Latin American presence, and a cluster of artists working through themes of migration, ter…

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Kay Zevallos Villegas is a performance artist whose practice extends into sculpture and installation, rooted in the body as a living territory shaped by ancestral knowledge, memory, and environment. Drawing on her Andean-Quechua heritage and upbringing in the Peruvian Amazon, her work emerges from ritual and collective forms of knowing.

In this conversation, Kay reflects on inherited knowledge, extractivist histories, migration, and collaboration with women and migrant communities, while also discussing her upcoming performance at the Thyssen Museum, where she engages critically with colonial art histories through a dialogue with Paul Gauguin’s work.

Your work moves between performance, sculpture, and installation, although performance seems to occupy a central place. How did your interest in that language begin? Was it your starting point as an artist, or did you arrive at it through other media?

KZ: For me, the body is a territory that is constructed through the memories and knowledge of our ancestors, the environment, and lived experience. In my practice, performance does not appear as a medium in itself, but as a dialogue with that living territory.

My approach does not come from an academic tradition of contemporary art, but from my Andean-Quechua heritage and, above all, from having grown up in the Peruvian Amazon, where gesture, myth, transformation, and the relationship with that which lies beyond the visible are part of everyday life. I began dancing as a child, with the traditional dances of my region, but over time I understood that these movements were not only choreographic, but also carriers of memory and transmission.

Performance becomes a threshold where the body is not seen as an individual entity, but as collective, ancestral, and capable of imagining other forms of life. Sculpture, image, and installation emerge as traces or extensions of that event, as part of a ritual that does not end in its execution, but continues to dialogue with matter, which in turn becomes body.

You grew up in Iquitos, in the urban Peruvian Amazon. In what ways has that environment shaped your practice? How does your work engage with the knowledge, memories, and ways of relating to the world that you inherited?

KZ: I was born in Lima, but that is, in a way, an administrative matter: I arrived in Iquitos very young. It was there that I learned to relate to the world, where my consciousness was formed, and where everything began.

I am the granddaughter and daughter of Quechua women, and my grandparents also come from the highlands of Peru. That Andean heritage was always present in my family environment, although my immediate world was the Amazonian lowlands. The Andean and the Amazonian coexisted organically at home: in gestures, in practices, and in the way of understanding life.

This inherited knowledge is the foundation of my work: knowledge of plants, my grandmother’s reading of coca leaves, natural dyes, collective and domestic rituals, Andean spirituality, and its cosmovisions. To this is added a memory built in direct relation to the territory where I grew up and, above all, with women: women from my city and from the Indigenous communities of my territory.

In this intersection of inheritances, displacements, and shared experiences, my practice takes shape. My work does not seek to represent that origin, but to activate it, to tension it, and to bring it into dialogue with my own lived experiences, which over time I understood are not individual, but deeply collective and ancestral.

In your practice you work with organic materials, collected elements, and often collaborative processes. What do you seek to activate through these materials and working dynamics? What does it mean for you to collaborate with other women and with migrant communities?

KZ: As a child, I grew up knowing that a tree is not only wood, leaves, and fruit; that fish are not only food; and that the river is not merely water. For me, the organic is not only matter, but also spirit and memory. What for some are waste, for us are lives.

Iquitos is marked by cycles of extractivism that have torn from the land forms of knowledge, practices, and ways of relating to the world. This process has affected not only living beings, but also their meanings, stripping materials of their collective and ritual dimension.

When I left my territory, I understood that materials such as rubber, coca leaves, or fish scales circulate within colonial logics that have fragmented the histories from which they come. My work seeks for these materials to speak again from their origins, recovering their living, symbolic, and political dimension.

Inviting women and migrant communities into my performances is a way of recognizing that these stories are not mine alone. It is an insistence that knowledge is collective. Working with industrial latex, for example, implies confronting the extractive history of rubber; working with scales means restoring value to what has been discarded and reactivating its transformative potential.

How does the work transform when it is no longer only your body that embodies it?

KZ: No body embodies itself alone. My body is an accumulation of other bodies, of genealogies that inhabit it; of inherited fears and guilt, but also of knowledge and resistance. The body absorbs, transforms, and mimics, but it never ceases to be a space where the collective persists.

That is why I think of my work as something that does not belong solely to my body, but as a body traversed by many others that expand it. My body is a point of passage, not a limit.

When other bodies enter the work, they do not complete it: they displace it. It is in that intersection that it gains real strength, where the gesture ceases to be seen as one’s own and becomes shared, and where the experience multiplies and is re-signified.

The figure of the grandmother and mother appears as an important axis in your work. What kind of knowledge or force do you find in that feminine genealogy?

KZ: My maternal grandmother, a Quechua speaker, was a reader of coca leaves in her community and a food vendor in the market. My paternal grandmother, also Andean, migrated to the capital and worked in domestic service, carrying her son in her womb—my father.

My mother embodies endless stories in which the market as a workspace, internal migration as an imposed condition, and everyday ritual spirituality form an essential part of her life, of my memories with her, and of my own existence. These women are my seeds. I have been formed in the compost of their memories.

In my body I carry not only their trajectories and struggles, but also their questions, their silences, and their ways of sustaining life. To speak of myself is to speak of them. What begins as an intimate and familial story expands toward the feminine. My work emerges from that living genealogy where the feminine is not only a theme, but a structural force, a form of knowledge, and of resistance.

Your migratory experience runs deeply through your practice. How has it influenced your way of thinking about the body, identity, and displacement?

KZ: The migratory experience runs through my practice in multiple layers: from the migrations of my ancestors, often forced by violence and inequality, to the one I myself have embodied, also shaped by a context that restricted my ways of inhabiting and existing. Migration implies constant reconfiguration, like a body shedding its skin; each context leaves marks that remain in tension within the body.

In my work, migration is not only a theme, but a structural condition. It appears as trace and fracture, but also as potential. I am interested in thinking about the migrant body not only from uprootedness, but as a body that carries memories, translates territories, and generates new forms of relation and meaning. My practice is situated in that in-between: between what is left behind, what is carried, and what is transformed.

Your performances often activate the sensory (sound, touch, smell) as a fundamental part of the experience. How do you think about the relationship with the viewer from that perspective? Are you interested in provoking a specific reaction or opening a more sensory and intuitive space?

KZ: When I carried out my first actions in my territory, I did not understand them as performance within contemporary art; they emerged from rituals I shared with my mother, where the body, gesture, sound, and environment were deeply intertwined. Although I now engage with more formalized languages of contemporary art, the root of my practice remains sensory, ritual, and relational.

I do not seek to provoke a specific reaction or to direct a closed reading, but to open a space where each body, human or not, enters into relation with the experience. When people speak of “spectators,” I do not refer only to people, but also to the earth, plants, rivers, and elements that perceive and transform the action. Therefore, they cease to be mere observers of the action and become part of it. The work is completed within that network of sensitive relations where everything present participates.

In May you will present a performance at the Thyssen Museum, in dialogue with a painting by Gauguin. How did this project come about, and what are you interested in bringing into play in this encounter between your practice and that work?

KZ: Pri-mitiva: como planta a la tierra arises from the need to reclaim the word “primitive,” not from its colonial charge, but from its primary and vital meaning. I am interested in thinking of the primitive as that which sustains life: the seed, the compost, the root. Because before the root there is the seed, and before the seed, the matter that nourishes it.

The work enters into dialogue with Gauguin through friction. For me, Gauguin is not the center; to some extent, that role belongs to Flora Tristán, his grandmother. Starting from Mata Mua, I imagine the invisible genealogies behind those images: women represented through a colonial, exoticized, and violent gaze. The performance proposes to displace that gaze, to speak from those women and not about them; from the grandmother and not from the painter. And in displacing him, I also confront him.

This action has been developed as a weaving of memories. The scales that accompany the masks were pishtadas—the action of removing scales from the skin of the fish—with women from my territory, and were worked on together with the LGBTQ+ community of my city, with whom I actively participate as a drag queen. Later, these pieces will be worn by the migrant drag community in Madrid—drags of Peruvian and Bolivian origin—who will incorporate their own stories in dialogue with these materials and with the memories that the Atlantic has carried.

The work opens a chain of the feminine that crosses territories, times, and bodies, and it erupts into a museum space like the Thyssen, where works have historically been exhibited through colonial logics and where these bodies have been more objects of representation than presences.

Primitiva como planta en la tierra is an eruption. I do not recognize any center. Everything is transit, transformation, and collective construction. In that becoming, every body is multiple, every body is drag.

In the new performance that I will present at the Thyssen this May 13, the river enters the museum through its skins. The scales, worked by women’s hands, condense memory, labor, and relationship with the territory. Cumbia erupts into a space historically associated with silent contemplation. Drag appears as a form of transformation, resistance, and community.

To learn more about Kay Zevallos Villegas, visit:

@kay_zevallos_villegas

En el estudio con: Kay Zevallos Villegas

Kay Zevallos Villegas es una artista de performance cuya práctica se extiende hacia la escultura y la instalación, arraigada en el cuerpo como un territorio vivo moldeado por saberes ancestrales, la memoria y el entorno. A partir de su herencia andina-quechua y de su crianza en la Amazonía peruana, su trabajo surge desde lo ritual y formas colectivas de conocimiento.

En esta conversación, Kay reflexiona sobre los saberes heredados, las historias de extractivismo, la migración y la colaboración con mujeres y comunidades migrantes, al tiempo que aborda su próxima performance en el Museo Thyssen, donde entabla un diálogo crítico con las narrativas coloniales de la historia del arte a partir de la obra de Paul Gauguin.

Tu trabajo se mueve entre performance, escultura e instalación, aunque la performance parece ocupar un lugar central. ¿Cómo empezó tu interés por ese lenguaje? ¿Fue tu punto de partida como artista o llegaste a él desde otros medios?

KZ: Para mí, el cuerpo es un territorio que se construye con las memorias y saberes de nuestrxs ancestrxs, del entorno y de las propias vivencias. En mi práctica, la performance no aparece como un medio en sí mismo, sino como un diálogo con ese territorio vivo.

Mi acercamiento no proviene de una tradición académica del arte contemporáneo, sino de mi herencia andina-quechua y, sobre todo, de haber crecido en la Amazonía peruana, donde el gesto, el mito, la transformación y la relación con aquello que está más allá de lo visible forman parte de la vida cotidiana. Comencé con el baile desde niña, con las danzas tradicionales de mi región, pero con el tiempo entendí que esos movimientos no eran solo coreográficos, sino también portadores de memoria y transmisión.

La performance se convierte en un umbral donde el cuerpo no es visto como ente individual, sino colectivo, ancestral y capaz de imaginar otras formas de vida. La escultura, la imagen y la instalación emergen como huellas o extensiones de ese acontecimiento, como parte de un ritual que no termina en su ejecución, sino que continúa dialogando con la materia, que a su vez se vuelve cuerpo.

Creciste en Iquitos, en la Amazonía urbana peruana. ¿De qué manera ese entorno ha marcado tu práctica? ¿Cómo dialoga tu obra con los saberes, memorias y formas de relación con el mundo que heredaste?

KZ: Nací en Lima, pero eso es, en cierto modo, una cuestión administrativa: llegué a Iquitos muy pequeña. Fue allí donde aprendí a relacionarme con el mundo, donde se formó mi conciencia y donde comenzó todo.

Soy nieta e hija de mujeres quechuas, y mis abuelos provienen también de la sierra del Perú. Esa herencia andina estuvo siempre presente en mi entorno familiar, aunque mi mundo inmediato era la llanura amazónica. Lo andino y amazónico convivían de manera orgánica en casa: en los gestos, en las prácticas y en la forma de entender la vida.

Esos saberes heredados son la base de mi trabajo: el conocimiento de las plantas, la lectura de hojas de coca de mi abuela, los tintes naturales, los rituales colectivos y domésticos, la espiritualidad andina y sus cosmovisiones. A esto se suma una memoria construida en relación directa con el territorio que me vio crecer y, sobre todo, con las mujeres: mujeres de mi ciudad y de los pueblos originarios de mi territorio.

En ese cruce de herencias, desplazamientos y experiencias compartidas se configura mi práctica. Mi obra no busca representar ese origen, sino activarlo, tensionarlo y hacerlo dialogar con mis propias vivencias, que con el tiempo entendí que no son individuales, sino profundamente colectivas y ancestrales.

En tu práctica trabajas con materiales orgánicos, elementos recolectados y procesos muchas veces colaborativos. ¿Qué buscas activar a través de esos materiales y esas dinámicas de trabajo? ¿Qué significa para ti colaborar con otras mujeres y con comunidades migrantes?

KZ: De niña crecí sabiendo que un árbol no es solo madera, hojas y frutos; que los peces no son solo alimento, y que el río no es únicamente agua. Lo orgánico, para mí, no es solo materia, sino también espíritu y memoria. Lo que para algunxs son desechos, para nosotres son vidas.

Iquitos está atravesada por ciclos de extractivismo que han arrancado de la tierra saberes, prácticas y formas de relación con el mundo. Ese proceso ha afectado no solo a lo vivo, sino también a sus significados, despojando a las materias de su dimensión colectiva y ritual.

Al salir de mi territorio entendí que materias como el caucho, la hoja de coca o las escamas circulan dentro de lógicas coloniales que han fragmentado las historias de donde provienen. Mi trabajo busca que esas materias vuelvan a hablar desde sus orígenes, recuperando su dimensión viva, simbólica y política.

Invitar a mujeres y comunidades migrantes en mis performances es reconocer que estas historias no son solo mías. Es insistir en que el conocimiento es colectivo. Trabajar con látex industrial, por ejemplo, implica confrontar la historia extractiva del caucho; trabajar con escamas, devolver valor a aquello que ha sido descartado y reactivar su potencia transformadora.

¿Cómo se transforma la obra cuando ya no es solo tu cuerpo el que la encarna?

KZ: Ningún cuerpo se encarna solo. Mi cuerpo es un cúmulo de otros cuerpos, de genealogías que habitan en él; de miedos y culpas heredadas, pero también de saberes y resistencias. El cuerpo absorbe, se transforma, se mimetiza, pero nunca deja de ser un espacio donde lo colectivo insiste.

Por eso, pienso mi obra como algo que no pertenece únicamente a mi cuerpo, sino como un cuerpo atravesado por muchos otros que lo expanden. Mi cuerpo es un punto de tránsito, no un límite.

Cuando otros cuerpos entran en la obra, no la completan: la desplazan. Es en ese cruce donde cobra verdadera fuerza, donde el gesto deja de ser visto como propio para volverse compartido, y donde la experiencia se multiplica y se resignifica.

La figura de la abuela y mamá aparecen como un eje importante en tu trabajo. ¿Qué tipo de conocimiento, memoria o fuerza encuentras en esa genealogía femenina?

KZ: Mi abuela materna, quechua-hablante, era lectora de hojas de coca en su comunidad y vendedora de comida en el mercado. Mi abuela paterna, también andina, migró a la capital y se empleó en el servicio doméstico, llevando consigo a su hijo en el vientre, mi padre.

Mi madre encarna historias interminables donde el mercado como espacio de trabajo, la migración interna como condición impuesta y la espiritualidad ritual cotidiana forman parte esencial de su vida, de mis recuerdos con ella y de mi propia existencia. Estas mujeres son mis semillas. Me he formado en el abono de sus memorias.

En mi cuerpo cargo no solo sus trayectorias y luchas, sino también sus preguntas, sus silencios y sus formas de sostener la vida. Hablar de mí es hablar de ellas. Lo que comienza como una historia íntima y familiar se expande hacia lo femenino. Mi trabajo parte desde esa genealogía viva donde lo femenino no es solo un tema, sino una fuerza estructural, una forma de conocimiento y de resistencia.

Tu experiencia migratoria atraviesa tu práctica de manera muy profunda. ¿Cómo ha influido en tu manera de pensar el cuerpo, la identidad y el desplazamiento?

KZ: La experiencia migratoria atraviesa mi práctica desde múltiples capas: desde las migraciones de mis ancestrxs, muchas veces forzadas por violencia y desigualdad, hasta la que yo misma he encarnado, también condicionada por un contexto que restringía mis formas de habitar y existir. Migrar implica reconfigurarse constantemente, como un cuerpo que muda de piel; cada contexto deja marcas que permanecen en tensión dentro del cuerpo.

En mi trabajo, la migración no es solo un tema, sino una condición estructural. Aparece como huella y fractura, pero también como potencia. Me interesa pensar el cuerpo migrante no solo desde el desarraigo, sino como un cuerpo que porta memorias, traduce territorios y genera nuevas formas de relación y sentido. Mi práctica se sitúa en ese entre: entre lo que se deja, lo que se carga y lo que se transforma.

Tus performances suelen activar lo sensorial (el sonido, el tacto, el olor) como parte fundamental de la experiencia. ¿Cómo piensas la relación con el espectador desde ahí? ¿Te interesa provocar una reacción específica o abrir un espacio más sensorial e intuitivo?

KZ: Cuando realicé mis primeras acciones en mi territorio no las entendía como performance dentro del arte contemporáneo; surgían de los rituales que compartía con mi madre, donde el cuerpo, el gesto, el sonido y el entorno estaban profundamente entrelazados. Aunque hoy dialogue con lenguajes más formalizados del arte contemporáneo, la raíz de mi práctica sigue siendo sensorial, ritual y relacional.

No busco provocar una reacción específica ni dirigir una lectura cerrada, sino abrir un espacio donde cada cuerpo, humano o no, entre en relación con la experiencia. Cuando se habla de “espectadores”, yo no me refiero solo a personas, sino también a la tierra, las plantas, los ríos y los elementos que perciben y transforman la acción. Por lo tanto, dejan de ser solo observadores de la acción, sino parte de ella. La obra se completa en esa red de relaciones sensibles donde todo lo presente participa.

En mayo presentarás una performance en el Museo Thyssen, en diálogo con una pintura de Gauguin. ¿Cómo surgió este proyecto y qué te interesa poner en juego en ese cruce entre tu práctica y esa obra?

KZ: Pri-mitiva: como planta a la tierra parte de la necesidad de reapropiarme de la palabra “primitivo”, no desde su carga colonial, sino desde su sentido primario y vital. Me interesa pensar lo primitivo como aquello que sostiene la vida: la semilla, el abono, la raíz. Porque antes de la raíz está la semilla, y antes de la semilla, la materia que la nutre.

La obra dialoga con Gauguin desde la fricción. Para mí, Gauguin no es el centro; en cierta medida, lo es Flora Tristán, su abuela. A partir de Mata Mua, imagino las genealogías invisibles detrás de esas imágenes: las mujeres representadas desde una mirada colonial, exotizada y violenta. La performance propone desplazar esa mirada, hablar desde esas mujeres y no sobre ellas; desde la abuela y no desde el pintor. Y, al desplazarlo, también lo confronto.

Esta acción se ha gestado como un tejido de memorias. Las escamas que acompañan las máscaras las pishtamos — acción de sacar las escamas de la piel del pescado — con mujeres de mi territorio y fueron trabajadas junto con la comunidad LGBTQ+ de mi ciudad, con la que participo activamente como drag queen. Luego, estas piezas serán portadas por la comunidad drag migrante en Madrid, drags de origen peruano y boliviano, quienes incorporarán sus propias historias en diálogo con esas materias y con las memorias que el Atlántico ha transportado.

La obra abre una cadena de lo femenino que atraviesa territorios, tiempos y cuerpos, e irrumpe en un espacio museal como el Thyssen, donde históricamente se han expuesto obras desde lógicas coloniales y donde estos cuerpos han sido más objeto de representación que presencia.

Primitiva como planta en la tierra es una irrupción. Yo no reconozco ningún centro. Todo es tránsito, transformación y construcción colectiva. En ese devenir, todo cuerpo es múltiple, todo cuerpo es drag.

En la performance inédita que presentaré en el Thyssen este 13 de mayo, el río entra al museo a través de sus pieles. Las escamas, trabajadas por manos de mujeres, condensan memoria, trabajo y relación con el territorio. La cumbia irrumpe en un espacio históricamente asociado a la contemplación silenciosa. El drag se presenta como una forma de transformación, resistencia y comunidad.

Para saber más sobre Kay Zevallos Villegas, visita:

@kay_zevallos_villegas

Gonzalo Hernández is a Peruvian artist whose work moves between textile, image-based work, and research-based processes. His practice is informed by an ongoing interest in the structures of the art world and how artists navigate them.

In this conversation, we speak about his early formation and interest in conceptual art, the role of self-portraiture and autobiography in his work, and his engagement with the market. Finally, we reflect on Félix, his recent work acquired by the PAMM (Pérez Art Museum Miami), a piece inspired by Félix González-Torres.

How did your path as an artist begin to take shape, and which moments do you feel were decisive in that process?

GH: I began without knowing clearly that I wanted to be an artist. It was in my fourth year of secondary school when a teacher showed the class a urinal by Duchamp and spoke about conceptual art. That moment was a turning point for me; I found it fascinating to think that art could be that: a production of ideas.

I studied art in Peru, where I had a fairly academic training, but little by little I began moving toward other languages. Later on, I had the opportunity to go study at Parsons in Paris, where I had my first direct contact with artists I had only seen in books, as well as with the international circuit.

Seeing works in person, going to institutions such as the Pompidou or the Palais de Tokyo, and meeting artists there completely changed my perspective. I remember having seen a retrospective of Richter that impacted me greatly, and when the time came to return to Lima, I came back with a very strong feeling that things were happening there that were not happening in Peru. It was at that moment that I began to think more about the art system and how I could incorporate it into my practice.

At that moment, how do those experiences translate into your work?

GH: Upon returning to Lima, I developed two projects that I now see as fundamental. One was called Te invito a un café, where for two months I met with artists and agents from the circuit in Lima and asked them: what is success?

It was a way of generating conversations, but also of inserting myself into the system. I did not know many of those people, and that project was an excuse to get closer to them.

In parallel, I did another project where I brought together emerging artists with more established artists in a chifa—a Chinese-Peruvian fusion restaurant—generating a kind of shared table. Looking at it now, there was clearly an intention to understand how those relationships functioned, how certain moments of visibility or “success” came about. I have always been interested in the art system: not only the works, but how they circulate and how they are positioned.

There is something that has remained from your early works until today: the use of self-portraiture and the autobiographical. How has that axis transformed within your practice?

GH: Self-portraiture has been a constant. From the beginning I was interested in working with my close environment: family, my own image. Also with Peruvian artists such as Natalia Iguiñiz or Miguel Aguirre, where there was a strong autobiographical dimension.

But, beyond self-portraiture itself, I think my practice has always been tied to a larger question: what does it mean to be an artist today? That is the question that structures my entire work, and self-portraiture is one of the ways in which I explore that. From there, others unfold: the artist within the system, within the market; the artist as a figure; success; failure.

How would you answer that question to yourself: what does it mean to be an artist today?

GH: I think that today being an artist implies responding to two things: to your own personal experience and to what is happening outside, in the system and in the world.

I also think it is important to understand that there are many ways of being an artist. In my case, I have chosen a practice that dialogues with the market and institutions, but without depending completely on that.

From a very young age I understood that I did not want the market to dictate what I did. If I want to do something completely outside of that, I can do it. For me, this is a long-term career. I am interested in the work reaching important collections, institutions, but without losing freedom in the process.

You currently develop your practice from Miami. How has that displacement influenced your work and your way of understanding the circuit?

GH: Miami has been very important for me. I have been living here for almost six years and it already feels like a permanent place in my life.

The city has been very generous in terms of opportunities: exhibitions, fairs, connections. I have been able to move within that system of galleries and market in a fairly fluid way. But it is also a complex scene; most artists in Miami are not represented by galleries nor do they participate in fairs. They operate from other models: grants, public projects, etc.

That generates a kind of disconnection. On the one hand you have a very active circuit, with fairs, collectors, galleries; and on the other, a large number of artists who do not necessarily participate in that. This year, in my residency with Oolite Arts, I have been focused on analyzing the city in a more critical way: how its structure works, what dynamics run through it, and how relationships between artists, galleries, and institutions are articulated.

Recently, your work was acquired by the PAMM (Pérez Art Museum Miami). Can you tell us about that piece and what that moment entailed?

GH: The work is called Félix and shows Félix González-Torres in the process of installing one of his works, arranging candies on the floor.

I was interested in capturing him in an everyday moment, carrying out a fairly simple act. I always try to demystify the figure of the artist, to take them out of that almost mystical place and show them as someone who must also work and execute.

His practice has always captivated me, especially because of the emotional dimension of his work and its relationship with the conceptual. I had the opportunity to work with the Félix Gonzalez-Torres Family Archive, and I found that photograph that I felt responded directly to the ideas I had been developing in my practice.

At its core, this piece responds directly to my question about what it means to be an artist. And, of course, the acquisition by the museum is important, but I understand it as part of a longer process.

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www.gonzalo-hernandez.com

En el estudio con: Gonzalo Hernández

Gonzalo Hernández es un artista peruano cuya obra se mueve entre el textil, la imagen y procesos de investigación. Su práctica está marcada por un interés constante en las estructuras del mundo del arte y en cómo los artistas se desenvuelven dentro de ellas.

En esta conversación, hablamos sobre su formación temprana y su interés por el arte conceptual, el papel del autorretrato y lo autobiográfico en su trabajo, y su relación con el mercado. Finalmente, reflexionamos sobre Félix, su obra reciente adquirida por el PAMM (Pérez Art Museum Miami), una pieza inspirada en Félix González-Torres.

¿Cómo se fue formando tu camino como artista y qué momentos sientes que fueron decisivos en ese proceso?

GH: Empecé sin tener en claro que quería ser artista. Fue en cuarto de secundaria cuando una profesora mostró a la clase un urinario de Duchamp y habló sobre arte conceptual. Ese momento fue un punto de quiebre para mí; me pareció fascinante pensar que el arte podía ser eso: una producción de ideas.

Estudié arte en Perú, donde tuve una formación bastante académica, pero poco a poco fui moviéndome hacia otros lenguajes. Más adelante, tuve la oportunidad de ir a estudiar a Parsons en París, donde tuve mi primer contacto directo con artistas que solo había visto en libros y el circuito internacional.

Ver obras en persona, ir a instituciones como el Pompidou o el Palais de Tokyo, y conocer artistas allá cambió totalmente mi perspectiva. Recuerdo haber visto una retrospectiva de Richter que me impactó mucho, y cuando llegó el momento de volver a Lima, regresé con una sensación muy fuerte de que allá estaban pasando cosas que en Perú no. Fue en ese momento donde empecé a pensar más sobre el sistema del arte y cómo podía incorporarlo dentro de mi práctica.

En ese momento, ¿cómo se traducen esas experiencias en tu obra?

GH: Al regresar a Lima, desarrollé dos proyectos que ahora veo como fundamentales. Uno se llamaba Te invito a un café, donde durante dos meses me reuní con artistas y agentes del circuito en Lima y les preguntaba: ¿qué es el éxito?

Era una forma de generar conversaciones, pero también de insertarme en el sistema. No conocía a muchas de esas personas, y ese proyecto era una excusa para acercarme.

En paralelo hice otro proyecto donde reunía artistas emergentes con artistas más establecidos en un chifa —un restaurante de fusión chino-peruana—, generando una especie de mesa compartida. Viéndolo ahora, claramente había una intención de entender cómo funcionaban esas relaciones, cómo se daban ciertos momentos de visibilidad o de “éxito”. Siempre me interesó el sistema del arte: no solo las obras, sino cómo circulan y cómo se posicionan.

Hay algo que se mantiene desde tus primeras obras hasta hoy: el uso del autorretrato y lo autobiográfico. ¿Cómo se ha ido transformando ese eje dentro de tu práctica?

GH: El autorretrato ha sido una constante. Desde el inicio me interesaba trabajar con mi entorno cercano: la familia, mi propia imagen. También con artistas peruanos como Natalia Iguiñiz o Miguel Aguirre, donde había una fuerte dimensión autobiográfica.

Pero, más allá del autorretrato en sí, creo que mi práctica siempre ha estado ligada a una pregunta más grande: ¿qué significa ser artista hoy? Esa es la pregunta que estructura toda mi obra, y el autorretrato es una de las formas en las que exploro eso. De ahí se desprenden otras: el artista dentro del sistema, dentro del mercado; el artista como figura; el éxito; el fracaso.

¿Cómo responderías a ti mismo a esa pregunta: qué significa ser artista hoy?

GH: Creo que hoy ser artista implica responder a dos cosas: a tu propia experiencia personal y a lo que está ocurriendo afuera, en el sistema y en el mundo.

También creo que es importante entender que hay muchas formas de ser artista. En mi caso, he optado por una práctica que dialoga con el mercado y las instituciones, pero sin depender completamente de eso.

Desde muy joven entendí que no quería que el mercado dictara lo que hacía. Si quiero hacer algo completamente fuera de eso, puedo hacerlo. Para mí, esto es una carrera de largo plazo. Me interesa que el trabajo llegue a colecciones importantes, a instituciones, pero sin perder libertad en el proceso.

Actualmente desarrollas tu práctica desde Miami. ¿Cómo ha influido ese desplazamiento en tu trabajo y en tu manera de entender el circuito?

GH: Miami ha sido muy importante para mí. Llevo casi seis años viviendo aquí y ya se siente como un lugar permanente en mi vida.

La ciudad ha sido muy generosa en términos de oportunidades: exposiciones, ferias, conexiones. He podido moverme dentro de ese sistema de galerías y mercado de una manera bastante fluida. Pero también es una escena compleja; la mayoría de artistas en Miami no están representados por galerías ni participan en ferias. Operan desde otros modelos: becas, proyectos públicos, etc.

Eso genera una especie de desconexión. Por un lado tienes un circuito muy activo, con ferias, coleccionistas, galerías; y por otro, una gran cantidad de artistas que no necesariamente participan de eso. Este año, en mi residencia con Oolite Arts, he estado enfocado en analizar la ciudad de manera más crítica: cómo funciona su estructura, qué dinámicas la atraviesan y cómo se articulan las relaciones entre artistas, galerías e instituciones.

Recientemente, tu obra fue adquirida por el PAMM (Pérez Art Museum Miami). ¿Puedes contarnos sobre esa pieza y lo que implicó ese momento?

GH: La obra se llama Félix y muestra a Félix González-Torres en el proceso de instalar una de sus obras, acomodando caramelos en el piso.

Me interesaba captarlo en un momento cotidiano, realizando un acto bastante simple. Siempre trato de desmitificar la figura del artista, sacarlo de ese lugar casi místico y mostrarlo como alguien que también debe trabajar y ejecutar.

Su práctica siempre me ha cautivado, especialmente por la dimensión emocional de su obra y su relación con lo conceptual. Tuve la oportunidad de trabajar con el Félix Gonzalez-Torres Family Archive, y encontré esa fotografía que sentí que respondía directamente a las ideas que venía desarrollando en mi práctica.

En el fondo, esta pieza responde directamente a mi pregunta sobre qué significa ser artista. Y, claro, la adquisición por parte del museo es importante, pero yo la entiendo como parte de un proceso más largo.

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Working under the name Studio Lenca, José Campos is a Salvadoran-born, UK-based artist. Drawing on his personal history and experience of migration, as well as his Indigenous Lenca heritage, his work reflects on identity and belonging through processes of making that are both personal and collective.

In this conversation, we speak about his upbringing, the beginnings of Studio Lenca, and the place of community-based projects within his practice. We also reflect on the role of color and movement in his work, and on what it meant to present Cositas, his first solo exhibition in El Salvador.

Could you begin by telling us about your background, and how your journey took you from El Salvador to the United States and eventually to the UK?

SL: ​​I was born in El Salvador, in a small rural town called Santiago Nonualco, during the Salvadoran civil war. When I was four, I fled with my mother and we travelled by land to San Francisco, where I grew up undocumented. That was my start in life.

I don’t really have memories of El Salvador from that time, only the stories my mother told me. But I always say that I come from a kind of third space, an in-between, where I was growing up Salvadoran in San Francisco because there was such a rich, vibrant Salvadoran community there, much of which had also been displaced.

The first time I went to the UK was as a dancer. I was performing with a contemporary dance company at the Edinburgh Fringe Festival, and that’s where I met my partner. He’s British, and a year later we moved to London together.

Dance was both what first brought you to the UK and one of your first artistic languages. What initially drew you to it, and what did it give you at that time?

SL: There was a local school in my neighbourhood, and I just asked if I could join. At first, I really only wanted to spend more time with friends who were doing ballet. They said yes because I was the only boy, so I could do all the male parts.

Dance was very different from my reality as an undocumented child. It actually offered me a space to be highly visible in a beautiful way, instead of having to hide. I could really be myself, I could be graceful, and I could take up space. I think that’s what ended up drawing me to it, it felt like an escape from my reality.

That said, my very first experience of being artistic was not dancing. It was making recuerdos for quinceañeras or baptisms with my mother, going to the Mission and to the stores that had ribbons and party favors. That’s really important to tell, because sometimes it’s about where creativity lies. It doesn’t have to be in a formal painting program. There is already so much knowledge and richness in those community experiences. For me, it began with a glue gun, with my mother, at the kitchen table.

What do you feel dance offers you that other mediums don’t?

SL: Being in a studio with others, I learned how to listen to bodies without words. I still use that as a painter. I learned about line, composition, texture, but through the body. It gave me an embodied approach that informs everything I do.

Why did you choose to work under the name Studio Lenca rather than your own name?

SL: I think it moves me away from this idea of the artist as the all-knowing figure, because sometimes my work is collective.

I really like the word Studio as this idea of a space for experimentation. A studio might look different to you than it does to me, and that’s important. For me, the kitchen table where I made things with my mother was a studio. The garage was a studio. When I became a teacher in secondary schools in London, my classroom became a studio too. When I was dancing, the studio was a dance studio. And now my studio includes all of those elements.

And Lenca, of course, refers to the Indigenous people of El Salvador and Honduras, and my family has connections to both places.

We have noticed that strong sense of community shaping many of your projects, including Rutas. Could you tell us more about that series?

SL: Rutas had its first edition in Mexico City, where I worked with an albergue called Casa Tochan. They support people on their journeys toward the US border, and I invited participants to document them through painting. We would sit together in workshops, share stories, and paint. So it was a really relational process, about building rapport.

Since then, I’ve done the project in Brooklyn with Mixteca, and more recently in Manhattan with Glasswing, who I’ve worked with for several years. For me, it’s really important to partner with organizations that already understand the communities they serve. There are questions around safeguarding, ethics, and trust, and that matters a lot.

The goal is not to ask people to perform their trauma. It’s about creating a space where stories can emerge if people want to share them, and thinking about painting as a softer way of telling. When someone paints a map, you can feel the person who made it. I don’t edit the works or curate them. It is what it is: it’s almost like a snapshot of that moment.

You recently presented Cositas, your first solo exhibition in El Salvador. What did that mean for you?

SL: It was really important. We had around 2,000 people come in only four days. For me that was a real learning point, because it made clear that people do want to go and see art in El Salvador.

I spent around 20 days in San Salvador making work. It was magical because usually I’m in Margate painting and trying to create a link to the country from afar. But this time I was actually there, painting in the place I had been holding onto from a distance.

The first people I showed the paintings to were my family. Around 18 of them came in two cars, all squeezed in together. That meant everything, usually my family sees the work online or from afar. Sometimes I have a show and wish my mother could be there, but she can’t. I think many immigrants know that feeling. This time, that distance wasn’t there. My family could actually be present.

It also made me think about a phrase, ni de aquí, ni de allá. I was born in El Salvador, but raised elsewhere because I was displaced. So returning to show work there felt like coming home, while also sharing my own experience of being Salvadoran.

How did being in El Salvador shape the work visually? Did it shift the way you approached your practice?

SL: Yes, it gave me energy. I love the use of color in El Salvador: the pink houses, the turquoise blues; you don’t get that in the UK.

I was also doing trips to different places, such as a town where hammocks are made. I spent hours looking at the telares and the strips of color in the weaving. I was thinking all the time: what is it about these colors that really draws me in? Then I would bring that back into the studio and channel it into the paintings.

Let’s go deeper into your paintings, these vibrant and distinctive figures that recur throughout your work. Who are they, and what role does color play for you?

SL: I was recently having a conversation with someone in El Salvador, and they said it so nicely: “these figures are nobody, but they’re all of us.” I really liked that, they’re a visual anchor that talks about belonging, resilience, and joy as well. Joy is really important.

Originally, these figures came from looking at the Historiantes of El Salvador. They connected to my own interest in dance, but also to memory, because I remember seeing them in Santiago Nonualco as a child. They would dance in front of my tía’s house to raise money. I started painting them with these big hats, which also connects to my grandfather, who wore a big hat and always carried a machete.

As for color, for me it’s very personal. I always think of painting almost like singing a song: it’s how you sing it that makes it yours. I don’t really follow rules with color; I just feel them, respond intuitively, and I think that’s part of what makes the paintings mine.

Your paintings often feel choreographic, as if the figures are pressing beyond the boundaries of the canvas.

SL: My paintings come from looking to understand the rules and then breaking them. This is how I sometimes work in choreography. In the paintings I let the figures expand, assert themselves, and move beyond what’s expected.

What are you currently working on?

SL: I’m currently working with Museo Reina Sofía on a community project with the neighborhood of Lavapiés to create art. I’m also working with the city of Boston on a project called Undocumented Monuments. I’ll be traveling to the city to make paper vessels which will be used as temporary public sculptures.

And if you could realise a dream project, what would it be?

SL: I think I would love to exhibit in San Francisco, because I haven’t shown there, and my story is very rooted in that city. That’s where I grew up, where I was raised in a Salvadoran community, and where so much of my life began.

I’d also love for my sister to come and see my work with her kids. Unfortunately, we’ve never had the chance to do that.

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En el estudio con: Studio Lenca

Trabajando bajo el nombre Studio Lenca, José Campos es un artista salvadoreño radicado en el Reino Unido. Partiendo de su historia personal y experiencia migratoria, así como de su herencia indígena lenca, su trabajo reflexiona sobre la identidad y el sentido de pertenencia a través de procesos de creación que son tanto personales como colectivos.

En esta conversación, hablamos sobre su infancia, los inicios de Studio Lenca y el lugar que ocupan los proyectos comunitarios en su práctica. También reflexionamos sobre el papel del color y el movimiento en su trabajo, así como sobre lo que significó presentar Cositas, su primera exposición individual en El Salvador.

¿Podrías comenzar contándonos sobre tu trayectoria y cómo tu camino te llevó de El Salvador a Estados Unidos y, finalmente, al Reino Unido?

SL: Nací en El Salvador, en un pequeño pueblo rural llamado Santiago Nonualco, durante la guerra civil salvadoreña. Cuando tenía cuatro años, huí con mi madre y viajamos por tierra hasta San Francisco, donde crecí sin documentos. Ese fue mi comienzo en la vida.

No tengo realmente recuerdos de El Salvador de esa época, solo las historias que mi madre me contaba. Pero siempre digo que vengo de una especie de tercer espacio, un intermedio, donde crecí siendo salvadoreño en San Francisco porque había una comunidad salvadoreña tan rica y vibrante allí, gran parte de la cual también había sido desplazada.

La primera vez que fui al Reino Unido fue como bailarín. Estaba actuando con una compañía de danza contemporánea en el Festival Fringe de Edimburgo, y fue allí donde conocí a mi pareja. Él es británico, y un año después nos mudamos juntos a Londres.

La danza fue tanto lo que te llevó por primera vez al Reino Unido como uno de tus primeros lenguajes artísticos. ¿Qué te atrajo inicialmente a ella y qué te aportó en ese momento?

SL: Había una escuela local en mi barrio, y simplemente pregunté si podía unirme. Al principio, realmente solo quería pasar más tiempo con amigos que hacían ballet. Dijeron que sí porque yo era el único hombre, así que podía hacer todas las partes masculinas.

La danza era muy distinta de mi realidad como niño indocumentado. De hecho, me ofrecía un espacio para ser altamente visible de una manera hermosa, en lugar de tener que esconderme. Podía ser realmente yo mismo, podía ser grácil, y podía ocupar espacio. Creo que eso fue lo que terminó atrayéndome, se sentía como una vía de escape de mi realidad.

Dicho esto, mi primera experiencia artística no fue la danza. Fue hacer recuerdos para quinceañeras o bautizos con mi madre, ir al barrio de la Mission, a las tiendas donde vendían cintas y artículos de fiesta. Es realmente importante decirlo, porque a veces se trata de dónde reside la creatividad. No tiene que estar en un programa formal de pintura. Ya existe tanto conocimiento y riqueza en esas experiencias comunitarias. Para mí, todo comenzó con una pistola de silicona, con mi madre, en la mesa de la cocina.

¿Qué sientes que te ofrece la danza que otros medios no?

SL: Estando en un estudio con otros, aprendí a escuchar los cuerpos sin palabras. Todavía uso eso como pintor. Aprendí sobre línea, composición, textura, pero a través del cuerpo. Me dio un enfoque encarnado que informa todo lo que hago.

¿Por qué elegiste trabajar bajo el nombre Studio Lenca en lugar de tu propio nombre?

SL: Creo que me aleja de esta idea del artista como una figura omnisciente, porque a veces mi trabajo es colectivo.

Me gusta mucho la palabra Studio (estudio) como esta idea de un espacio para la experimentación. Un estudio puede verse distinto para ti que para mí, y eso es importante. Para mí, la mesa de la cocina donde hacía cosas con mi madre era un estudio. El garaje era un estudio. Cuando me convertí en profesor en escuelas secundarias en Londres, mi aula también se convirtió en un estudio. Cuando bailaba, el estudio era un estudio de danza. Y ahora mi estudio incluye todos esos elementos.

Y Lenca, por supuesto, se refiere a los pueblos indígenas de El Salvador y Honduras, y mi familia tiene vínculos con ambos lugares.

Hemos notado ese fuerte sentido de comunidad que da forma a muchos de tus proyectos, incluyendo Rutas. ¿Podrías contarnos más sobre esa serie?

SL: Rutas tuvo su primera edición en Ciudad de México, donde trabajé con un albergue llamado Casa Tochan. Ellos apoyan a las personas en sus trayectos hacia la frontera con Estados Unidos, e invité a los participantes a documentarlos a través de la pintura. Nos sentábamos juntos en talleres, compartíamos historias y pintábamos. Así que era un proceso muy relacional, de construir vínculos.

Desde entonces, he realizado el proyecto en Brooklyn con Mixteca, y más recientemente en Manhattan con Glasswing, con quienes he trabajado durante varios años. Para mí, es muy importante asociarme con organizaciones que ya entienden a las comunidades a las que sirven. Hay cuestiones de cuidado, ética y confianza, y eso importa mucho.

El objetivo no es pedirle a la gente que represente su trauma. Se trata de crear un espacio donde las historias puedan surgir si las personas quieren compartirlas, y pensar en la pintura como una forma más suave de narrar. Cuando alguien pinta un mapa, puedes sentir a la persona que lo hizo. No edito las obras ni las curo. Es lo que es: es casi como una captura de ese momento.

Recientemente presentaste Cositas, tu primera exposición individual en El Salvador. ¿Qué significó eso para ti?

SL: Fue realmente importante. Tuvimos alrededor de 2.000 personas en solo cuatro días. Para mí fue un verdadero aprendizaje, porque dejó claro que la gente sí quiere ir a ver arte en El Salvador.

Pasé alrededor de 20 días en San Salvador haciendo obra. Fue mágico porque normalmente estoy en Margate pintando y tratando de crear un vínculo con el país desde la distancia. Pero esta vez estaba realmente allí, pintando en el lugar que había estado sosteniendo desde lejos.

Las primeras personas a las que les mostré las pinturas fueron mi familia. Alrededor de 18 vinieron en dos coches, todos apretados juntos. Eso significó todo, normalmente mi familia ve el trabajo por internet o desde lejos. A veces tengo una exposición y desearía que mi madre pudiera estar allí, pero no puede. Creo que muchos inmigrantes conocen ese sentimiento. Esta vez, esa distancia no estaba. Mi familia podía estar realmente presente.

También me hizo pensar en una frase: “ni de aquí, ni de allá”. Nací en El Salvador, pero crecí en otro lugar porque fui desplazado. Así que volver para mostrar mi trabajo allí se sintió como volver a casa, mientras también compartía mi propia experiencia de ser salvadoreño.

¿Cómo influyó estar en El Salvador en el trabajo a nivel visual? ¿Cambió la manera en que abordas tu práctica?

SL: Sí, me dio energía. Me encanta el uso del color en El Salvador: las casas rosas, los azules turquesa; eso no lo tienes en el Reino Unido.

También hice viajes a diferentes lugares, como un pueblo donde se hacen hamacas. Pasé horas mirando los telares y las franjas de color en el tejido. Pensaba todo el tiempo: ¿qué es lo que tienen estos colores que realmente me atrae? Luego lo llevaba de vuelta al estudio y lo canalizaba en las pinturas.

Profundicemos en tus pinturas, esas figuras vibrantes y distintivas que aparecen a lo largo de tu trabajo. ¿Quiénes son y qué papel juega el color para ti?

SL: Recientemente estaba teniendo una conversación con alguien en El Salvador, y lo dijo muy bien: “estas figuras no son nadie, pero somos todos nosotros”. Me gustó mucho eso, son un ancla visual que habla de pertenencia, resiliencia y también de alegría. La alegría es realmente importante.

Originalmente, estas figuras surgieron al observar a los Historiantes de El Salvador. Se conectaban con mi propio interés en la danza, pero también con la memoria, porque recuerdo haberlos visto en Santiago Nonualco cuando era niño. Bailaban frente a la casa de mi tía para recaudar dinero. Empecé a pintarlos con estos grandes sombreros, lo que también conecta con mi abuelo, que llevaba un sombrero grande y siempre cargaba un machete.

En cuanto al color, para mí es muy personal. Siempre pienso en la pintura casi como cantar una canción: es cómo la cantas lo que la hace tuya. No sigo realmente reglas con el color; simplemente lo siento, respondo de manera intuitiva, y creo que eso es parte de lo que hace que las pinturas sean mías.

Tus pinturas a menudo se sienten coreográficas, como si las figuras estuvieran empujando más allá de los límites del lienzo.

SL: Mis pinturas parten de observar para entender las reglas y luego romperlas. Así es como a veces trabajo en la coreografía. En las pinturas dejo que las figuras se expandan, se afirmen y vayan más allá de lo esperado.

¿En qué estás trabajando actualmente?

SL: Actualmente estoy trabajando con el Museo Reina Sofía en un proyecto comunitario con el barrio de Lavapiés para crear arte. También estoy trabajando con la ciudad de Boston en un proyecto llamado Undocumented Monuments. Viajaré a la ciudad para hacer vasijas de papel que se utilizarán como esculturas públicas temporales.

Y si pudieras realizar un proyecto soñado, ¿cuál sería?

SL: Creo que me encantaría exponer en San Francisco, porque no he expuesto allí, y mi historia está muy arraigada en esa ciudad. Es donde crecí, donde fui criado en una comunidad salvadoreña, y donde comenzó gran parte de mi vida.

También me encantaría que mi hermana pudiera venir a ver mi trabajo con sus hijos. Desafortunadamente, nunca hemos tenido la oportunidad de hacerlo.

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Eugenia Sucre is the director of Henrique Faria Fine Art, one of the most renowned galleries for Latin American art, and founder of Sucre Projects, an independent platform for curatorial and cultural strategies. Her work is grounded in a long-standing engagement with Latin American art and a commitment to supporting artists and their histories.

In this interview, Eugenia reflects on her early relationship to art and on the experiences that led her to focus on the Latin American art scene. She discusses her years at Henrique Faria, what makes a strong exhibition, and the role galleries play in shaping the canon of Latin American art. She also considers the current visibility of the region’s art globally, the responsibilities of diasporic figures in sustaining Venezuelan art, and the motivations behind launching Sucre Projects at this moment in her career.

You’ve built a career that moves between galleries, institutions, and independent curatorial work. How did your interest in art begin, and what led you to focus on the Latin American art scene?

ES: My relationship with art is rooted in my upbringing. With a mother who is an artist and a father who is a landscape architect, I grew up in an environment where looking closely and living with beauty felt natural. Consequently, I spent much of my childhood around studios, museums, and the act of making. Art was never distant, but a way of living and thinking.

I have always been driven by curiosity, often drawn to what feels rare — not only aesthetically, but in the singularity of people and ideas. While visual art has been central, my interests extend across culture more broadly, from fashion and music to architecture and conversation.

A career in art was not something I initially set out to pursue. My path was unconventional: I began working while still in college, and from there it unfolded organically. In the process, I fell deeply in love with the field. Latin American art, in particular, is one of immense sophistication, and it has shaped me both intellectually and emotionally.

Living and working internationally has further deepened my perspective. It has made clear that each place carries its own cultural codes and rhythms — even within Latin America — and learning to navigate those nuances has been essential to my formation.

You’ve led Henrique Faria Fine Art, one of the most renowned galleries in Latin American art, in New York since 2013. How has that experience shaped you? Is there an exhibition that was especially meaningful to you?

ES: My years at Henrique Faria have shaped me profoundly. I began working with Henrique in 2007 in Caracas, so I grew alongside that relationship and that program. He has been both a mentor and a friend, and I feel deep gratitude for having been part of his vision since very early on while gradually developing my own interest and voice within it.

Working so closely over time has taught me not only about art, but about rigor, loyalty, and the importance of building something with intention. What we have created has never been only about sales or institutional reach, but about context, education, and giving visibility to overlooked artists and histories — I believe our program, in many ways, has been a pioneer.

Like most meaningful work, it was built slowly. From my first art fair nearly two decades ago, when I had no idea what I was doing, to everything that followed, the journey has been shaped by trust, consistency and a real commitment to artists and their histories. Along the way, I’ve had the privilege of working with extraordinary people — artists, collectors, supporters, and colleagues — across many levels. I’ve also learned, with time, that not every relationship is meant to last forever. That is true in art as it is in life. What matters is the seriousness, care, and integrity one brings to those relationships or projects while they are alive.

There have been many exhibitions that were meaningful for different reasons, but if I had to name one, it would be the first exhibition I organised in New York with Osvaldo Romberg, without a doubt. It marked the beginning of a defining chapter in my life.

For you, what makes a good exhibition?

ES: A good exhibition has clarity, rhythm, and conviction. It does not need to explain everything, but it must know exactly what it is doing.

The best exhibitions, for me, are those that sharpen perception. They create a structure for looking while still leaving room for association, ambiguity, and discovery. I move through many exhibitions across galleries, museums, biennials, and cities, and I try to truly absorb them — not simply to document them, but to learn from them, return to them mentally, and enjoy their beauty and silence.

A truly strong exhibition stays with you. It becomes something you continue thinking about, tied not only to what was on view, but to who you were, what you felt, and how you encountered it in that moment. The state in which one arrives, and the attention one brings, becomes part of the experience itself.

In your view, to what extent do galleries actively shape the canon of Latin American art?

ES: To a great extent. Galleries are not neutral spaces. They shape visibility, discourse, market confidence, institutional placement, and ultimately historical attention. They help determine which artists are sustained, which narratives are amplified, and which practices are taken seriously over time. That is why their role carries real responsibility.

Some galleries simply sell; others help make history. The ones I admire most have a clear editorial identity: a vision sustained and deepened over years. That consistency is in itself a form of authorship, it signals a commitment that extends beyond the market.

I also believe small- and mid-sized galleries often work at a structural disadvantage, even though they are frequently doing some of the most committed and formative work. They take risks earlier, build context patiently, and stay close to artists and ideas long before wider recognition arrives. That value is not always acknowledged by the system — or by the artists who begin with them — and it should.

There has been increasing global attention on Latin American art in the past years. Do you see this as a meaningful shift, more as another moment of visibility?

ES: More attention is undeniable, and it matters. In recent decades, many museums have expanded collections, created departments, appointed curators, and made more visible efforts to integrate Latin American art into broader institutional narratives. But whether this amounts to a full structural shift is still uncertain.

Latin American art has experienced earlier cycles of visibility, often shaped as much by politics as by art history. It has frequently been framed through outside ideological lenses or confined to exoticised and regional narratives, remaining adjacent to — rather than fully within — the central story of modern and contemporary art. The real question is whether current attention is leading to deeper change.

Visibility alone does not transform a field, and symbolic inclusion is not the same as real integration. What matters is whether institutions are willing to let Latin American art reshape the way art history itself is written — not as an addition or side chapter, but as an integral part of the core narrative.

What interests me most is not whether Latin American art is finally visible, but whether it is finally being treated as indispensable.

What role do you think diasporic figures, like yourself, play in sustaining or redefining Venezuelan art today?

ES: Diasporic figures often hold a double task: to preserve memory and to produce new context. Distance can create loss, but it can also sharpen perspective and deepen one’s sense of responsibility.

In the case of Venezuelan art, the diaspora has played an important role in keeping artists, archives, and conversations alive across borders. Personally, what interests me most is not nostalgia, but continuity. How do we preserve memory without freezing it? How do we keep the work active in the present without reducing it to a story of what it once was, or only of exile and absence? And how do we ensure that the critical force of that work — its capacity to register, question, and endure — sustains into the future? That, to me, is where the real work begins.

I also think the diaspora has taken on, in many ways, a role of cultural diplomacy. For decades, Venezuela has lacked the kind of sustained institutional support that culture needs, and in that absence many of us outside the country have had to carry part of that work differently: by creating visibility, building context, opening conversations, and keeping artists and ideas present internationally. In that sense, we have also become cultural ambassadors. Personally, I have also been fortunate to continue supporting projects within Venezuela and to stay meaningfully connected to the local scene. That dialogue has kept me connected not only to what Venezuelan art has been, but to what it continues to be and what it will become.

You recently launched your independent platform, Sucre Projects. What motivated this shift at this moment in your career, and what do you hope to build through it in the long term?

ES: Sucre Projects came from a desire to work with greater freedom. After many years within established structures, I wanted to create a space where I could move more fluidly, allowing for more playful and creative ways of working without losing rigor.

It is not a gallery, but a platform — and that distinction matters. After decades within the traditional model, the project emerged as a response to where I believe the system no longer feels sustainable, particularly in a field where serious artists far outnumber viable models of representation, and where financial strain and burnout have become impossible to ignore.

Sucre Projects functions as a cultural production and consultancy platform, working closely with private clients, artists, legacies, institutions, brands, and galleries. It is intentionally structured as a collaborative, boutique model built on close, one-on-one relationships. SP is not art advisory — at least not in the narrow or conventional sense of the term. My approach is different. It is a broader kind of cultural consultancy, not limited to the act of acquisition alone — I am focused on context, meaning, dialogue, and a connection to personal narratives. One should always buy what one loves, but love is stronger when accompanied by knowledge and responsibility.

At this stage, I want to share knowledge and support artists who may not yet have representation but are committed to building a rigorous, long-term practice. I am interested in bridging legacies with the right institutions, producing experimental exhibitions, supporting more sustainable practices, and helping new collectors engage with art in a deeper, more meaningful way.

Ultimately, I am interested in the idea that the eye can be educated. Through Sucre Projects — and “the quiet eye,” a project in development — I want to create experiences that invite people into art with seriousness but without intimidation, leaving space for curiosity, intuition, and pleasure. Art should remain alive, surprising, and open to delight.

What kinds of artistic practices or conversations in/from Latin America excite you most right now?

ES: I am especially drawn to practices that resist easy categorization: work that moves between text, image, archive, installation, craft, publishing, and performance with real conceptual rigor. I am also very interested in artists thinking through language, migration, abstraction, memory, and popular culture in ways that feel formally precise but intellectually open for interpretation. And I have a deep and longstanding love for drawing — as a medium, as a form of thinking, as something that never loses its intimacy.

More broadly, I am excited by conversations that place Latin American art in active dialogue with other regions, histories, and disciplines, without losing specificity. What draws me most, in the end, is work that does not chase trends. If you are buying a trend, you are already too late. Context changes, of course, but great art never goes out of style.

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En conversación con: Eugenia Sucre

Eugenia Sucre es la directora de Henrique Faria Fine Art, una de las galerías más reconocidas de arte latinoamericano, y fundadora de Sucre Projects, una plataforma independiente para estrategias curatoriales y culturales. Su trabajo se fundamenta en una larga trayectoria de compromiso con el arte latinoamericano y en el apoyo a los artistas y sus historias.

En esta entrevista, Eugenia reflexiona sobre su relación temprana con el arte y sobre las experiencias que la llevaron a centrarse en la escena del arte latinoamericano. Habla de sus años en Henrique Faria, de lo que define una buena exposición y del papel que desempeñan las galerías en la construcción del canon del arte latinoamericano. También considera la visibilidad actual del arte de la región a nivel global, las responsabilidades de las figuras diaspóricas en la sostenibilidad del arte venezolano y las motivaciones detrás del lanzamiento de Sucre Projects en este momento de su carrera.

Has construido una carrera que se mueve entre galerías, instituciones y el trabajo curatorial independiente. ¿Cómo comenzó tu interés por el arte y qué te llevó a centrarte en la escena del arte latinoamericano?

ES: Mi relación con el arte está arraigada en mi crianza. Con una madre artista y un padre arquitecto paisajista, crecí en un entorno donde mirar con atención y convivir con la belleza se sentía natural. Como consecuencia, pasé gran parte de mi infancia entre estudios, museos y el acto de crear. El arte nunca fue algo distante, sino una forma de vivir y de pensar.

Siempre me ha movido la curiosidad, a menudo atraída por aquello que se siente raro —no solo en términos estéticos, sino en la singularidad de las personas y las ideas. Aunque el arte visual ha sido central, mis intereses se extienden a la cultura en un sentido más amplio, desde la moda y la música hasta la arquitectura y la conversación.

Una carrera en el arte no fue algo que inicialmente me propuse. Mi camino fue poco convencional: comencé a trabajar mientras aún estaba en la universidad, y a partir de ahí se fue desarrollando de manera orgánica. En el proceso, me enamoré profundamente del campo. El arte latinoamericano, en particular, es de una enorme sofisticación, y me ha formado tanto intelectual como emocionalmente.

Vivir y trabajar a nivel internacional ha profundizado aún más mi perspectiva. Me ha dejado claro que cada lugar tiene sus propios códigos y ritmos culturales —incluso dentro de América Latina—, y aprender a navegar esos matices ha sido esencial en mi formación.

Has dirigido Henrique Faria Fine Art, una de las galerías más reconocidas de arte latinoamericano en Nueva York, desde 2013. ¿Cómo te ha formado esa experiencia? ¿Hay alguna exposición que haya sido especialmente significativa para ti?

ES: Mis años en Henrique Faria me han formado profundamente. Comencé a trabajar con Henrique en 2007 en Caracas, por lo que crecí junto a esa relación y a ese programa. Él ha sido tanto un mentor como un amigo, y siento una profunda gratitud por haber sido parte de su visión desde muy temprano, al mismo tiempo que fui desarrollando gradualmente mi propio interés y voz dentro de ella.

Trabajar tan de cerca a lo largo del tiempo me ha enseñado no solo sobre el arte, sino sobre el rigor, la lealtad y la importancia de construir algo con intención. Lo que hemos creado nunca ha sido únicamente sobre ventas o alcance institucional, sino sobre contexto, educación y dar visibilidad a artistas e historias que han sido pasados por alto — creo que nuestro programa, en muchos sentidos, ha sido pionero.

Como la mayoría del trabajo significativo, se construyó lentamente. Desde mi primera feria de arte hace casi dos décadas, cuando no tenía idea de lo que estaba haciendo, hasta todo lo que vino después, el recorrido ha estado marcado por la confianza, la consistencia y un compromiso real con los artistas y sus historias. A lo largo del camino, he tenido el privilegio de trabajar con personas extraordinarias — artistas, coleccionistas, aliados y colegas — en muchos niveles. También he aprendido, con el tiempo, que no todas las relaciones están destinadas a durar para siempre. Eso es cierto en el arte como en la vida. Lo que importa es la seriedad, el cuidado y la integridad que uno aporta a esas relaciones o proyectos mientras están vivos.

Ha habido muchas exposiciones significativas por distintas razones, pero si tuviera que nombrar una, sería sin duda la primera exposición que organicé en Nueva York con Osvaldo Romberg. Marcó el inicio de un capítulo decisivo en mi vida.

Para ti, ¿cómo debe ser una exposición para que la consideres buena?

ES: Una buena exposición tiene claridad, ritmo y convicción. No necesita explicarlo todo, pero debe saber exactamente lo que está haciendo.

Las mejores exposiciones, para mí, son aquellas que afinan la percepción. Crean una estructura para la mirada, dejando al mismo tiempo espacio para la asociación, la ambigüedad y el descubrimiento. Recorro muchas exposiciones en galerías, museos, bienales y ciudades, e intento realmente absorberlas —no simplemente documentarlas, sino aprender de ellas, volver a ellas mentalmente y disfrutar de su belleza y su silencio.

Una exposición verdaderamente sólida permanece contigo. Se convierte en algo en lo que sigues pensando, ligado no solo a lo que se mostraba, sino a quién eras, qué sentías y cómo la experimentaste en ese momento. El estado en el que uno llega, y la atención que aporta, pasan a formar parte de la experiencia misma.

En tu opinión, ¿hasta qué punto las galerías moldean activamente el canon del arte latinoamericano?

ES: En gran medida. Las galerías no son espacios neutrales. Configuran la visibilidad, el discurso, la confianza del mercado, la inserción institucional y, en última instancia, la atención histórica. Ayudan a determinar qué artistas se sostienen en el tiempo, qué narrativas se amplifican y qué prácticas son tomadas en serio. Por eso su papel conlleva una verdadera responsabilidad.

Algunas galerías simplemente venden; otras ayudan a hacer historia. Las que más admiro tienen una identidad editorial clara: una visión sostenida y profundizada a lo largo de los años. Esa consistencia es en sí misma una forma de autoría; señala un compromiso que va más allá del mercado.

También creo que las galerías pequeñas y medianas a menudo operan en desventaja estructural, aunque con frecuencia son las que realizan algunos de los trabajos más comprometidos y formativos. Asumen riesgos antes, construyen contexto con paciencia y permanecen cerca de los artistas y las ideas mucho antes de que llegue un reconocimiento más amplio. Ese valor no siempre es reconocido por el sistema —ni por los propios artistas que comienzan con ellas—, y debería serlo.

Ha habido una creciente atención global hacia el arte latinoamericano en los últimos años. ¿Lo ves como un cambio significativo o más bien como otro momento de visibilidad?

ES: Más atención es innegable, y es importante. En las últimas décadas, muchos museos han ampliado sus colecciones, creado departamentos, nombrado curadores y hecho esfuerzos más visibles por integrar el arte latinoamericano en narrativas institucionales más amplias. Pero si esto constituye un cambio estructural pleno sigue siendo incierto.

El arte latinoamericano ha experimentado ciclos anteriores de visibilidad, a menudo determinados tanto por la política como por la historia del arte. Con frecuencia ha sido enmarcado a través de lentes ideológicas externas o confinado a narrativas exotizadas y regionales, permaneciendo adyacente —en lugar de plenamente dentro— de la historia central del arte moderno y contemporáneo. La verdadera pregunta es si la atención actual está generando un cambio más profundo.

La visibilidad por sí sola no transforma un campo, y la inclusión simbólica no es lo mismo que una integración real. Lo que importa es si las instituciones están dispuestas a permitir que el arte latinoamericano reconfigure la manera en que se escribe la propia historia del arte —no como una adición o un capítulo lateral, sino como una parte integral de la narrativa central.

Lo que más me interesa no es si el arte latinoamericano es finalmente visible, sino si finalmente está siendo tratado como indispensable.

¿Qué papel crees que desempeñan las figuras diaspóricas, como tú, en la sostenibilidad o redefinición del arte venezolano hoy?

ES: Las figuras diaspóricas suelen asumir una doble tarea: preservar la memoria y producir nuevo contexto. La distancia puede generar pérdida, pero también puede agudizar la perspectiva y profundizar el sentido de responsabilidad.

En el caso del arte venezolano, la diáspora ha desempeñado un papel importante en mantener vivos a los artistas, los archivos y las conversaciones a través de las fronteras. Personalmente, lo que más me interesa no es la nostalgia, sino la continuidad. ¿Cómo preservamos la memoria sin congelarla? ¿Cómo mantenemos la obra activa en el presente sin reducirla a una historia de lo que fue, o únicamente de exilio y ausencia? ¿Y cómo aseguramos que la fuerza crítica de ese trabajo —su capacidad de registrar, cuestionar y perdurar— se sostenga hacia el futuro? Ahí, para mí, es donde comienza el verdadero trabajo.

También creo que la diáspora ha asumido, en muchos sentidos, un papel de diplomacia cultural. Durante décadas, Venezuela ha carecido del tipo de apoyo institucional sostenido que la cultura necesita, y en esa ausencia muchos de nosotros fuera del país hemos tenido que asumir parte de ese trabajo de otra manera: creando visibilidad, construyendo contexto, abriendo conversaciones y manteniendo a los artistas y las ideas presentes a nivel internacional. En ese sentido, también nos hemos convertido en embajadores culturales. Personalmente, también he tenido la fortuna de seguir apoyando proyectos dentro de Venezuela y de mantenerme conectada de manera significativa con la escena local. Ese diálogo me ha mantenido vinculada no solo con lo que ha sido el arte venezolano, sino con lo que sigue siendo y lo que será.

Recientemente lanzaste tu plataforma independiente, Sucre Projects. ¿Qué motivó este cambio en este momento de tu carrera y qué esperas construir a largo plazo a través de ella?

ES: Sucre Projects surgió de un deseo de trabajar con mayor libertad. Después de muchos años dentro de estructuras establecidas, quería crear un espacio en el que pudiera moverme con mayor fluidez, permitiendo formas de trabajo más lúdicas y creativas sin perder el rigor.

No es una galería, sino una plataforma —y esa distinción es importante. Después de décadas dentro del modelo tradicional, el proyecto surgió como una respuesta a un sistema que, desde mi perspectiva, ya no se siente sostenible, particularmente en un campo donde los artistas serios superan con creces los modelos viables de representación, y donde la presión financiera y el agotamiento se han vuelto imposibles de ignorar.

Sucre Projects funciona como una plataforma de producción cultural y consultoría, trabajando de cerca con clientes privados, artistas, legados, instituciones, marcas y galerías. Está intencionalmente estructurada como un modelo boutique y colaborativo, basado en relaciones cercanas y uno a uno. SP no es asesoría de arte —al menos no en el sentido estrecho o convencional del término. Mi enfoque es distinto. Es una forma más amplia de consultoría cultural, no limitada únicamente al acto de adquisición —me interesa el contexto, el significado, el diálogo y la conexión con narrativas personales. Siempre se debe comprar lo que se ama, pero el amor es más fuerte cuando está acompañado de conocimiento y responsabilidad.

En esta etapa, quiero compartir conocimiento y apoyar a artistas que quizás aún no cuentan con representación, pero que están comprometidos con construir una práctica rigurosa y a largo plazo. Me interesa conectar legados con las instituciones adecuadas, producir exposiciones experimentales, apoyar prácticas más sostenibles y ayudar a nuevos coleccionistas a relacionarse con el arte de una manera más profunda y significativa.

En última instancia, me interesa la idea de que la mirada puede educarse. A través de Sucre Projects —y “the quiet eye”, un proyecto en desarrollo— quiero crear experiencias que inviten a las personas a acercarse al arte con seriedad pero sin intimidación, dejando espacio para la curiosidad, la intuición y el placer. El arte debe permanecer vivo, sorprendente y abierto al asombro.

¿Qué tipos de prácticas artísticas o conversaciones en/de América Latina te entusiasman más en este momento?

ES: Me atraen especialmente las prácticas que resisten una categorización fácil: trabajos que se mueven entre texto, imagen, archivo, instalación, oficio, publicación y performance con un verdadero rigor conceptual. También me interesan mucho los artistas que piensan a través del lenguaje, la migración, la abstracción, la memoria y la cultura popular de maneras que se sienten formalmente precisas pero intelectualmente abiertas a la interpretación. Y tengo un amor profundo y duradero por el dibujo —como medio, como forma de pensamiento, como algo que nunca pierde su intimidad.

De manera más amplia, me entusiasman las conversaciones que sitúan el arte latinoamericano en un diálogo activo con otras regiones, historias y disciplinas, sin perder especificidad. Lo que más me atrae, al final, es el trabajo que no persigue tendencias. Si estás comprando una tendencia, ya llegaste tarde. El contexto cambia, por supuesto, pero el gran arte nunca pasa de moda.

Para saber más sobre Eugenia Sucre y Sucre Projects, visita:

@eusucre

@sucre.projects

https://www.eugeniasucre.com

Rodrigo Chapa is a Mexican artist whose practice is rooted in photography, continuously pushing against the boundaries of the medium. Working through staged scenes and material interventions, his work explores the relationship between memory and perception.

In this interview, Rodrigo reflects on his early engagement with photography and on the ways in which his work moves between image, object, and illusion. He discusses his approach to colour, key series such as Many Moons, Memorias, and Episodios, and his interest in blurring the lines between photography, painting, and cinema.

At what moment did you realize you were interested in photography?

RC: I have a very bad memory; I don’t know exactly when I started taking photos, but I do remember that my first camera was a toy from the 90s, a 110 format one, of the Teenage Mutant Ninja Turtles. When I got over the trend, I took that camera apart to remove a Ninja Turtle that was inside, between the lens and the film, and it would print onto every photo, and I kept taking photos with it. I still have those printed pictures, but not the memory of having taken them.

Photography, for me, has always been a way of remembering. I have three archives: one for the commercial work I do, one as an artist, and one of memories, of personal things. I have many photos that I don’t remember taking; they are memories I wouldn’t have if it weren’t for them. The first photos I took, I have them printed. It was an activity I did with my mom: she would take me to develop and print.

There was a series I worked on from 2015 to 2019, more or less, called Memorias, which speaks precisely about this. It approached my relationship with photography through the search for how to print these memories. I recreated some moments that I didn’t have photographed: a series of staged scenes of memories that lived in my head but that I didn’t photograph at the time. There was an interesting element there: the reinterpretation of things, because the memory one has, after some time, tends to change; it evolves over time. That seemed interesting to me, especially in my case, since I know I forget many details. So I created a kind of narrative based on real events, but with some fiction.

How do you understand your practice and what are you interested in exploring through the photographic medium?

RC: I think the constant in my work has been to test the limits of the medium, to challenge the traditional process and the definition of what is and what is not photography. I have approached it in very different ways.

In the series Many Moons, which I began in 2012, I made illustrations that I then printed onto transparent slide material, and placed them inside a medium format camera, between the film and the lens (similar to my Ninja Turtle). Seeing the illustration in the negative had a very confusing effect; it is evidently photography, but it doesn’t look like it.

After that, I worked on Memorias. If Many Moons was playing with pushing photography to see where the limits are between illustration and photography, Memorias was doing that with cinematography. If you take a frame out of a film reel, it is a photograph, but it is also cinema. So the discourse went in that direction: to explore how far the photograph can be pushed, where it ends.

When I presented Episodios at Paris Photo with Concordia Studio, some people came up to me and said: “You don’t belong here, what you do is painting,” almost offended. I understand them: photography enthusiasts used to seeing Cartier-Bresson and Doisneau at that fair. They are also my idols, but we are two centuries past the invention of photography, and I think it is interesting to see where else it can go.

My process is always very introspective. It’s like a meditation. Everything is very inward: getting to know oneself, spending hours and hours with oneself. Having an excuse to do that is, I think, what excites me most about the process.

How do you know when a set is finished and ready to be photographed?

RC: I think it has to be visually interesting enough. For me, that is the most important thing.

For a long time, I felt this pressure to be able to justify a photographic project with words before starting to take photos. When you apply for a prize or an exhibition, you have to justify yourself conceptually. I have never been good at that. At the end of the day, what interests me most is what I see. For me, it is a visual medium; the way to connect with the work is visual, so I prefer to start from there.

What role does editing play within your practice?

RC: There isn’t much editing in my current practice; generally, I spend most of my time doing tests with a digital camera, and when everything is ready, I switch cameras, sometimes to a large format one or sometimes to a medium format one, and I take one or two photos.

Throughout your practice, color has taken on a very particular place. What influences have shaped that part of your work?

RC: When I started, I did portraiture and worked only in black and white because I didn’t know how to handle color. I hadn’t studied it enough to know what to do with it.

Eventually, I began to explore color, visiting exhibitions and reading books. At that time, I became very interested in the work of abstract expressionists and connected a lot with the work of Rothko and Newman. And also with that of Yves Klein. But above all with Rothko; I think he achieves a lot with very little. I also found it very interesting how he spoke about his work as a performative act, where the painting was more like the record of the work.

How do you define the color palette within an image or a series? Is it something more intuitive or does it respond to a more structured idea?

RC: It has a lot to do with format.

I tend to produce some very small pieces, around 12 centimeters, or very large ones, close to two meters; when defining a palette, I think about the size of color. That is, in addition to thinking whether it is red or yellow, you have to think how much red and how much red next to how much yellow. Whether there is a line or a gradient from red to orange. How the red was applied: whether the brushstrokes are visible, whether it is solid, opaque or translucent, whether beneath the red there was an orange that shows through in some areas, whether the surface is smooth or has texture. Sometimes I have placed a lamp on the set, so that there is a luminous yellow. So color, form, texture, and format go together. For me, it is still an ongoing investigation.

What are you working on now and where do you feel your practice is heading?

RC: I feel that Episodios still needs a lot of work. In this series, I have been exploring one by one the characteristics that seem inherent to photography: perspective, for example. Unlike painting, photography cannot not have vanishing points. In some photos, I have cancelled or exaggerated the sense of perspective. I am also interested in playing with the three-dimensionality and the materiality of the elements.

To learn more about Rodrigo Chapa, visit:

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www.rodrigochapa.com

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En el estudio con: Rodrigo Chapa

Rodrigo Chapa es un artista mexicano cuya práctica está arraigada en la fotografía, y que continuamente empuja los límites del medio. A través de escenas construidas e intervenciones materiales, su trabajo explora la relación entre memoria y percepción.

En esta entrevista, Rodrigo reflexiona sobre su acercamiento temprano a la fotografía y sobre las maneras en que su trabajo se mueve entre imagen, objeto e ilusión. Habla de su aproximación al color, de series clave como Many Moons, Memorias y Episodios, y de su interés por difuminar los límites entre fotografía, pintura y cine.

¿En qué momento te diste cuenta de que te interesaba la fotografía?

RC: Tengo muy mala memoria, no sé cuándo empecé a tomar fotos exactamente, pero sí recuerdo que mi primera cámara fue un juguete de los años 90, de formato 110, de las Tortugas Ninja. Cuando se me pasó la moda, desarmé esa cámara para quitar una Tortuga Ninja que estaba adentro, entre el lente y la película, y se imprimía en cada foto, y seguí tomando fotos con ella. Aún tengo esas fotos impresas, más no la memoria de haberlas tomado.

La fotografía, para mí, siempre ha sido una manera de recordar. Tengo tres archivos: uno para el trabajo comercial que hago, uno como artista y uno de recuerdos, de cosas personales. Tengo muchas fotos que no recuerdo haber tomado; son recuerdos que no tendría si no fuera por ellas. Las primeras fotos que tomé las tengo impresas. Era una actividad que hacía con mi mamá: ella me llevaba a revelar e imprimir.

Hubo una serie en la que trabajé de 2015 a 2019, más o menos, que se llama Memorias, que habla justamente de esto. Abordaba mi relación con la fotografía desde la búsqueda de cómo imprimir estos recuerdos. Recreé algunos momentos que no tenía fotografiados: una serie de puestas en escena de memorias que vivían en mi cabeza, pero que no fotografié en su momento. Ahí había un elemento interesante: la reinterpretación de las cosas, porque la memoria que uno tiene, después de un tiempo, suele modificarse; evoluciona con el tiempo. Eso me pareció interesante, especialmente en mi caso, que sé que olvido muchos detalles. Entonces, hice una especie de narrativa basada en hechos reales, pero con algo de ficción.

¿Cómo entiendes tu práctica y qué te interesa explorar a través del medio fotográfico?

RC: Creo que la constante en mi trabajo ha sido probar los límites del medio, retar el proceso tradicional y la definición de lo que es y lo que no es fotografía. Lo he abordado de maneras muy distintas.

En la serie Many Moons, que comencé en el 2012, hacía ilustraciones que después imprimía sobre material transparente de diapositiva, y las colocaba dentro de una cámara de medio formato, entre la película y el lente (parecido a mi Tortuga Ninja). Ver la ilustración en el negativo tenía un efecto muy confuso; evidentemente es fotografía, pero no parece.

Después de eso trabajé en Memorias. Si Many Moons estaba jugando con empujar la fotografía para ver dónde están los límites entre ilustración y fotografía, Memorias estaba haciendo eso con la cinematografía. Si tú sacas un fotograma de un carrete de película, es una fotografía, pero también es cine. Entonces, el discurso iba por ahí: explorar hasta dónde se puede empujar la foto, dónde termina.

Cuando presenté Episodios en Paris Photo con Concordia Studio, algunas personas se acercaron a decirme: “Tú no perteneces aquí, lo que tú haces es pintura”, casi ofendidos. Los entiendo: aficionados a la fotografía acostumbrados a ver en esa feria a Cartier-Bresson y Doisneau. Ellos también son mis ídolos, pero estamos a dos siglos de que se inventó la fotografía, y creo que es interesante ver para dónde más se puede ir.

Mi proceso siempre es muy introspectivo. Es como una meditación. Todo es muy hacia adentro: conocerse, pasar horas y horas con uno mismo. Tener una excusa para hacerlo creo que es lo que más me emociona del proceso.

¿Cómo sabes que un set está terminado y listo para ser fotografiado?

RC: Creo que tiene que ser visualmente lo suficientemente interesante. Para mí, eso es lo más importante.

Mucho tiempo sentí esta presión de saber justificar con palabras un proyecto fotográfico antes de empezar a hacer fotos. Cuando te presentas para un premio o una exposición, tienes que justificarte conceptualmente. Yo nunca he sido bueno en eso. Al final de cuentas, lo que más me interesa es lo que veo. Para mí es un medio visual; la manera de conectar con la obra es visual, entonces prefiero partir de ahí.

¿Qué papel juega la edición dentro de tu práctica?

RC: No hay mucha edición en mi práctica actual; por lo general, paso la mayor parte del tiempo haciendo pruebas con una cámara digital y, cuando ya está todo listo, cambio de cámara, a veces por la de gran formato o a veces alguna de formato medio, y hago una foto o dos.

A lo largo de tu práctica, el color ha ido tomando un lugar muy particular. ¿Qué influencias han marcado esa parte de tu trabajo?

RC: Cuando empecé, hacía retrato y hacía solamente blanco y negro porque no sabía manejar el color. No lo había estudiado lo suficiente como para saber qué hacer con él.

Eventualmente empecé a explorar el color, visitando exposiciones y leyendo libros. En ese momento me interesé mucho por el trabajo de los expresionistas abstractos y conecté mucho con el trabajo de Rothko y Newman. Y también con el de Yves Klein. Pero, sobre todo, con Rothko; me parece que logra mucho con muy poco. También me pareció muy interesante cómo él hablaba de su obra como un acto performático, donde la pintura era más bien el registro de la obra.

¿Cómo defines la paleta de color dentro de una imagen o una serie? ¿Es algo más intuitivo o responde a una idea más estructurada?

RC: Tiene mucho que ver con el formato.

Suelo producir algunas piezas muy pequeñas, como de 12 centímetros, o muy grandes, de cerca de dos metros; al definir una paleta, pienso en el tamaño del color. O sea que, además de pensar si es rojo o es amarillo, hay que pensar cuánto rojo y cuánto rojo junto a cuánto amarillo. Si del rojo al naranja hay una línea o un gradiente. Cómo se aplicó el rojo: si se ven las pinceladas, si es sólido, opaco o traslúcido, si abajo del rojo había un naranja que se asoma en algunas partes, si la superficie es lisa o tiene textura. Algunas veces he puesto en el set una lámpara, de manera que hay un amarillo luminoso. Entonces, color, forma, textura y formato van juntos. Para mí, sigue siendo una investigación.

¿En qué estás trabajando ahora y hacia dónde sientes que se dirige tu práctica?

RC: Siento que a Episodios aún le falta mucho trabajo. En esta serie he ido explorando una por una las características que parecen inherentes a la fotografía: la perspectiva, por ejemplo. A diferencia de la pintura, la fotografía no puede no tener puntos de fuga. En algunas fotos he cancelado o exagerado la sensación de la perspectiva. Me interesa también jugar con la tridimensionalidad y la materialidad de los elementos.

Para conocer más sobre Rodrigo Chapa, visita:

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Nelson Hernández is a Chilean artist currently based in the United Kingdom. His practice is rooted in painting, while expanding through a continuous dialogue with digital tools. Drawing from a wide range of references, from popular culture and animation to art history, his work constructs layered compositions where disparate visual languages coexist, often producing moments of tension between the familiar and the unexpected.

In this interview, Nelson reflects on his path back to painting, the role of portraiture in shaping key moments of his career, and the development of a process that moves between physical and digital space. He speaks about questions of identity and cultural hybridity, as well as the place of humor and irony in engaging the viewer and unfolding meaning within his work.

Nelson Hernández is one of four artists participating in our first exhibition in London, WHAT WE TAKE, co-curated by Art in Latin America and CM Art Advisory, at Pipeline. The show remains on view through March 28.

How did your interest in art begin?

NH: I grew up in a house where my father painted and carved wood. So I grew up surrounded by art books; it was something very natural. At the same time, I was very interested in things like manga, comics, and cartoons. For me, it was always obvious, from a very young age, that I was going to study art. After graduating from art school, something happened: I never considered that I could dedicate myself to art, and I simply started working in graphic design for several years. I didn’t even give being a visual artist a chance. Until at some point I had a kind of realization: I asked myself what I was doing with my life, if I had always wanted to be a painter. That’s when I decided to start from scratch.

I set myself the goal of making one drawing a day: I began with small drawings using a Bic pen, but I was consistent. That period was essential for recovering my technical skills and also for exploring what interested me, what didn’t interest me, and where the images came from. After all that technical process, something unexpected happened: one day I saw a woman with a mark on her face, a kind of mole, and I found it deeply interesting. I became interested in the idea of doing a portrait, although it felt like a strange decision at the time, because I was submitting it to a young art competition in Chile, where the work that is usually rewarded tends to be more experimental or risky, and what I brought was quite traditional. However, I think that was precisely why it ended up standing out in an unexpected way. I submitted it, won, and that’s when I said, “well, apparently I’m a painter now.”

Since then, I haven’t stopped painting. Interestingly, something still happens to me with portraits. They are not necessarily what defines my practice, but they have appeared at important moments. Last year I made one of a Ukrainian friend, I submitted it to the National Portrait Gallery competition in London and it was selected. Now it will be shown again in a second stage of the exhibition in Newcastle. So I feel that, although my work does not seek to focus on portraits, there is something there that has accompanied me and that, in some way, has brought me luck. I think I shouldn’t stop doing it.

In your work, references to popular culture and art history coexist. How do you select the images you decide to work with?

NH: That type of reference has always appeared in my work, but it was during my master’s in London that I was able to formulate it better.

When I arrived, the question appeared: what does it mean to be Latin American? There is a whole apparatus that defines that, but I did not feel within those canons. I was born in Chilean Patagonia, so many ideas associated with being Latin American, such as the tropical, do not speak to me. So I asked myself: what does it mean to be Latin American for me? I remembered the story of Jimmy Button, a Yaghan boy who was bought for a button and then taken to England by FitzRoy with the intention of “civilizing” him and then returning him as a translator. When he came back, he had forgotten his language and was rejected by his community.

That story seemed to me like a metaphor for my own trajectory: someone who travels between territories and loses something in that transit. I realized that my Latin American experience has to do with the loss of the local and the arrival of a global culture. I grew up watching television, Cartoon Network series, consuming images, reading European history. So my work responds to that: to a constant mixture of references. That is why comic characters appear alongside references from art history. It is not about the characters themselves, but about that coexistence of everything at the same time.

Humor and irony are recurring elements in your work. What role do they play in your practice?

NH: I believe that the viewer’s attention is not a free gift. One has to call them and give them something in return.

My works have several layers. First, something visually attractive that draws attention, such as the colors or the technique. Then, when someone comes closer, they begin to discover things, and if they want, they can go even deeper by researching, reading, understanding the references.

It is difficult to reach the viewer immediately with something very dramatic. There has to be a process, as there is in a film or a song. Painting also has that trajectory: a first impression, a second reading, and a third, deeper instance. For me, humor and irony help to open that door.

In your practice, you incorporate digital tools prior to making a painting. How do you integrate this into your process?

NH: I was always asking myself how I could better construct the scenes I wanted to paint.

At first, I would buy toys, cut them, glue them, and build physical compositions, but that limited me a lot. If I wanted to change the scale, move a figure, or modify the light, I didn’t have much freedom. So I started to think about how to transfer that same procedure to another terrain. One day I thought of digitizing everything: I began to use 3D software, to build digital scenes that I later used as a base for painting. And then I realized that I could scan objects with my phone. A video is enough, as it contains multiple images from different angles, and that allows you to reconstruct an object in 3D. So now I can capture anything, in museums, on the street, wherever, and incorporate it into my work.

What is interesting is that this method not only solved a practical problem, but also began to have conceptual meaning. I realized that what I was doing was not so different from what already happens in museums. You go, for example, to the British Museum, and you find an African sculpture next to a Chinese sculpture: they are separated by thousands of kilometers and thousands of years, and yet they coexist in the same space, one next to the other. If you think about it, that is a bit absurd. But, in the end, it is also the absurdity we live in.

I became interested precisely in that: bringing that logic into painting and constructing scenes where toys, everyday objects, fragments of classical sculptures, and references to different visual traditions coexist, all at the same time. I don’t necessarily need someone to recognize every element, though welcome if they do; what interests me is the general sensation produced by that coexistence between things that, in principle, should not be together. That is where a tension begins to appear between the revered and the banal, between the epic and the absurd. And I think it is in that friction where the image begins to become truly interesting.

What references have been important for you?

NH: One tends to name very highbrow things, but for me that leap was very important: from watching, for example, Cartoon Network as a child, the animations of Hanna-Barbera, Top Cat, and suddenly encountering Akira on VHS. I remember watching it and thinking that I was facing something thousands of years more advanced. The same thing happened to me with Ghost in the Shell.

In painting, Gerhard Richter has been a constant reference. I am very interested in his approach to painting in itself, the idea that painting does not need to justify itself from the outside. I am also interested in how he moves between different styles, techniques, and images without losing a sense of identity. That has been important for me, because a question that always returns in my work is what a portrait made by me would look like, or a still life, or a more complex scene, and how each of those possibilities can change without ceasing to belong to the same universe.

But, in reality, I find references everywhere. I am fascinated by looking at painting, cinema, animation, images of all kinds. There is always something that interests me about someone and that I somehow store for later.

Looking ahead, what would you like to explore?

NH: I don’t think it is about radical changes, but rather refinements. The works are never completely resolved; there is always a part that one understands and another that one does not, but that margin of uncertainty seems very valuable to me. Many times, only with distance do you understand why something was interesting, and from there you move forward.

I feel that I am now at a point of review and momentum at the same time: observing from a distance, better understanding what emerged in the recent works, and seeing which lines are worth continuing to develop.

I really enjoy painting, but not because it is a comfortable process. I enjoy it because it is a constant challenge. I always feel that the next painting has to push a little further beyond what I already know how to do. I think of it like a gymnast at the Olympics: you know which movements you master, but in competition you try precisely what you have not yet achieved. There is a risk of ruining everything, yes, but that is also where the reward lies: discovering something you didn’t know you were capable of doing.

To learn more about Nelson Hernández, visit:

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https://nelsonhernandez.cl/

En el estudio con: Nelson Hernández

Nelson Hernández es un artista chileno actualmente radicado en el Reino Unido. Su práctica está anclada en la pintura, pero se expande a través de un diálogo continuo con herramientas digitales. A partir de una amplia gama de referencias, desde la cultura popular y la animación hasta la historia del arte, su obra construye composiciones en capas donde coexisten lenguajes visuales dispares, generando a menudo tensiones entre lo familiar y lo inesperado.

En esta entrevista, Nelson reflexiona sobre su regreso a la pintura, el papel del retrato en momentos clave de su trayectoria y el desarrollo de un proceso que se mueve entre lo físico y lo digital. También aborda cuestiones de identidad e hibridez cultural, así como el lugar que ocupan el humor y la ironía en la activación del espectador y en la construcción de sentido dentro de su obra.

Nelson Hernández es uno de los cuatro artistas que participan en nuestra primera exposición en Londres, WHAT WE TAKE, co-curada por Art in Latin America y CM Art Advisory, en Pipeline. La muestra estará abierta hasta el 28 de marzo.

¿Cómo empezó tu interés en el arte?

NH: Yo crecí en una casa donde mi papá pintaba y esculpía madera. Entonces, crecí rodeado de libros de arte; era algo muy natural. Al mismo tiempo, me interesaban mucho cosas como el manga, el cómic, los dibujos animados. Para mí siempre fue obvio, desde muy pequeño, que iba a estudiar arte.
Después de egresar de la escuela de Arte, algo pasó: nunca consideré que podía dedicarme al arte y simplemente comencé a trabajar en diseño gráfico durante varios años. Ni siquiera le di una oportunidad a ser artista visual. Hasta que en algún momento tuve una especie de realización: me pregunté qué estaba haciendo con mi vida, si siempre había querido ser pintor. Ahí decidí empezar de cero.

Me propuse hacer un dibujo al día: partí con dibujos pequeños en lápiz Bic, pero fui constante. Esa época fue esencial para recuperar lo técnico y también para explorar qué me interesaba, qué no me interesaba y de dónde salían las imágenes. Luego de todo ese proceso técnico, sucedió algo inesperado: un día vi a una mujer con una marca en el rostro, un tipo lunar, y me pareció profundamente interesante. Me interesó la idea del retrato, aunque era una decisión extraña en ese momento, porque lo presenté a un concurso de arte joven en Chile, donde normalmente se premia lo más experimental o arriesgado, y yo llevé algo bastante tradicional. Sin embargo, creo que justamente por eso es que terminó resultando inesperado. Lo presenté y gané, y ahí dije: “bueno, al parecer soy pintor ahora”.

Desde ahí no he dejado de pintar. Curiosamente, me sigue pasando algo con los retratos. No son necesariamente lo que define mi práctica, pero sí han aparecido en momentos importantes. El año pasado hice uno de una amiga ucraniana, lo presenté al concurso del National Portrait Gallery en Londres y fue seleccionado. Ahora se va a mostrar nuevamente en una segunda etapa de la exposición en Newcastle. Entonces, siento que, aunque mi trabajo no busque centrarse en retratos, hay algo ahí que me ha acompañado y que, de algún modo, me ha traído suerte. Creo que no tengo que dejar de hacerlo.

En tu obra conviven referencias a la cultura popular e historia del arte. ¿Cómo seleccionas las imágenes con las que decides trabajar?

NH: Ese tipo de referentes siempre han aparecido en mi trabajo, pero fue durante mi máster en Londres que pude formularlo mejor. Cuando llegué, apareció la pregunta: ¿qué significa ser latinoamericano? Existe todo un aparato que define eso, pero yo no me sentía dentro de esos cánones. Yo nací en la Patagonia chilena, entonces muchas ideas asociadas a lo latinoamericano, como lo tropical, no me hablan.

Entonces me pregunté: ¿qué significa ser latinoamericano para mí? Recordé la historia de Jimmy Button, un niño yagán que fue comprado por un botón y luego llevado a Inglaterra por FitzRoy con la intención de “civilizarlo” y luego devolverlo como traductor. Cuando volvió, había olvidado su idioma y fue rechazado por su comunidad. Esa historia me pareció una metáfora de mi propio recorrido: alguien que viaja entre territorios y pierde algo en ese tránsito. Me di cuenta de que mi experiencia latinoamericana tiene que ver con la pérdida de lo local y la llegada de una cultura global. Crecí viendo televisión, series en Cartoon Network, consumiendo imágenes, leyendo historia europea. Entonces, mi trabajo responde a eso: a una mezcla constante de referencias. Por eso aparecen personajes de cómic junto a referencias de la historia del arte. No se trata de los personajes en sí, sino de esa coexistencia de todo al mismo tiempo.

El humor y la ironía atraviesan tu obra. ¿Qué lugar ocupan dentro de tu obra?

NH: Yo creo que la atención del espectador no es un regalo gratuito. Uno tiene que llamarlo y darle algo a cambio.

Mis obras tienen varias capas. Primero, algo visualmente atractivo que llama la atención, como los colores o la técnica. Luego, cuando alguien se acerca, empieza a descubrir cosas, y, si quiere, puede profundizar aún más investigando, leyendo, entendiendo las referencias.

Es difícil llegar al espectador de golpe con algo muy dramático. Tiene que haber un proceso, como lo hay en una película o una canción. La pintura también tiene ese recorrido: una primera impresión, una segunda lectura y una tercera instancia más profunda. Para mí, el humor y la ironía ayudan a abrir esa puerta.

En tu práctica incorporas herramientas digitales previamente a realizar una pintura. ¿Cómo lo integras dentro de tu proceso?

NH: Siempre me preguntaba cómo podía construir mejor las escenas que quería pintar.

Al principio compraba juguetes, los cortaba, los pegaba y armaba composiciones físicas, pero eso me limitaba mucho. Si quería cambiar la escala, mover una figura o modificar la luz, no tenía demasiada libertad. Entonces empecé a pensar en cómo trasladar ese mismo procedimiento a otro terreno. Un día se me ocurrió digitalizarlo todo: empecé a usar software 3D, a construir escenas digitales que después usaba como base para pintar. Luego me di cuenta de que podía escanear objetos con el celular. Basta un video, que contiene múltiples imágenes desde distintos ángulos, y eso permite reconstruir un objeto en 3D. Entonces ahora puedo capturar cualquier cosa, en museos, en la calle, donde sea, e incorporarlos a mi obra.

Lo interesante es que ese método no solo resolvía un problema práctico, sino que también empezó a tener sentido conceptual. Me di cuenta de que lo que estaba haciendo no era tan distinto de lo que ya ocurre en los museos. Uno va, por ejemplo, al Museo Británico, y se encuentra con una escultura africana al lado de una escultura china: las separan miles de kilómetros y miles de años, y, sin embargo, conviven en el mismo espacio, una junto a la otra. Si lo piensas, eso es un poco absurdo. Pero, en el fondo, también es el absurdo en el que vivimos.

Me empezó a interesar justamente eso: llevar esa lógica a la pintura y construir escenas donde convivieran juguetes, objetos cotidianos, fragmentos de esculturas clásicas y referencias a distintas tradiciones visuales, todo al mismo tiempo. No necesito necesariamente que alguien reconozca cada elemento, bienvenido si lo hace; lo que me interesa es la sensación general que produce esa convivencia entre cosas que, en principio, no deberían estar juntas. Ahí empieza a aparecer una tensión entre lo venerado y lo banal, entre lo épico y lo absurdo. Y creo que es en esa fricción donde la imagen empieza a volverse realmente interesante.

¿Qué referencias han sido importantes para ti?

NH: Uno tiende a nombrar cosas muy cultas, pero para mí fue bien importante ese salto entre ver, por ejemplo, Cartoon Network cuando era niño, las animaciones de Hanna-Barbera, Don Gato y su pandilla, y, de repente, encontrarme con Akira en VHS. Recuerdo haberla visto y pensar que estaba frente a algo miles de años más adelantado. Lo mismo me pasó con Ghost in the Shell.

En pintura, Gerhard Richter ha sido una referencia constante. Me interesa mucho su aproximación a la pintura por sí misma, la idea de que la pintura no necesita justificarse desde afuera. También me interesa cómo se mueve entre distintos estilos, técnicas e imágenes sin perder una identidad propia. Eso para mí ha sido importante, porque una pregunta que siempre vuelve en mi trabajo es cómo se vería un retrato hecho por mí, o un bodegón, o una escena más compleja, y cómo cada una de esas posibilidades puede cambiar sin dejar de pertenecer al mismo universo.

Pero, en realidad, encuentro referencias en todas partes. Me fascina mirar pintura, cine, animación, imágenes de todo tipo. Siempre hay algo que me interesa de alguien y que de alguna manera guardo para más adelante.

Mirando hacia adelante, ¿qué te gustaría explorar?

NH: No creo que se trate de cambios radicales, sino de refinamientos. Las obras nunca están completamente resueltas, siempre hay una parte que uno entiende y otra que no, pero ese margen de incertidumbre me parece muy valioso. Muchas veces, solo con distancia, entiendes por qué algo era interesante, y desde ahí vas avanzando.

Siento que ahora estoy en un punto de revisión y de impulso al mismo tiempo: observando de lejos, entendiendo mejor lo que apareció en las obras recientes y viendo qué líneas vale la pena seguir desarrollando. Disfruto mucho pintar, pero no porque sea un proceso cómodo. Lo disfruto porque es un desafío constante. Siempre siento que la siguiente pintura tiene que empujar un poco más allá de lo que ya sé hacer. Pienso en eso como un gimnasta en las olimpiadas: uno sabe qué movimientos domina, pero en competencia intentas hacer justamente lo que aún no has logrado. Hay un riesgo de arruinarlo todo, sí, pero también ahí está la recompensa: descubrir algo que no sabías que podías hacer.

Para saber más sobre Nelson Hernández, visita:

@nelsonhernandez.cl

https://nelsonhernandez.cl/

Benito Ekmekdjian is an Argentine artist currently based in the United Kingdom. While his practice is grounded in painting, it also expands through text, installation, and printmaking, often returning to questions of intimacy. Across his work, personal experience becomes a point of departure for constructing images that feel at once vulnerable and confrontational, charged with emotional intensity.

In this interview, Benito reflects on his beginnings, his move to London from Buenos Aires, and the shift it provoked in his practice. He speaks about the evolving relationship he maintains with painting and the role of other mediums in his work.

Benito Ekmekdjian is one of four artists participating in our first exhibition in London, WHAT WE TAKE, co-curated by Art in Latin America and CM Art Advisory, at Pipeline. The show remains on view through March 28.

How did your relationship with art begin, and at what moment did you understand that it could become a central practice in your life?

BE: At five years old, my parents asked me what I wanted to do for a living, and I answered: I want to live from my ideas. Even so, my relationship began with graffiti; I was young, I was nine or ten years old and I was obsessed with street aesthetics, as well as highly motivated to practice by the stories of Spanish-speaking rappers such as Dano, T&K, and Ingrávidos Squad. There was also something about the risk: of being caught painting, of the piece turning out badly, and of technical clumsiness. I stayed with this for practically all of secondary school, but at 17 I had an epiphany in which I understood that my ideas and my inner worlds had an opportunity to materialize, and I began to give them form seriously through painting; and since then I have not stopped, not a single day.

You trained between Argentina and England. How do those two contexts dialogue in your way of thinking and making work?

BE: I don’t think there is an active dialogue between them. The change that moving to England generated in me was violent; in Argentina I was filled with a divine innocence that allowed me to move through this world without much awareness of what I was doing. In London, you either adapt or the city spits you out; I have already lived formative human situations that made me understand that here it is different. Maturity was immediate, both in the body of work and in me as a person.

Even so, both were biomes for my progression. I believe that the naivety I had when I lived in Buenos Aires led me to experiment without any judgment, a much healthier practice. I even exhibited quite a lot, sold work and, when I arrived in England, I assumed that life would be the same. The slap was huge: I understood that in order to be part of a circuit like this I needed to refine my voice, my technical abilities, and my capacity to conceptualize my work. I also understood that no one was going to come looking for me, that it was my responsibility to seek what I wanted and, although the experience has been touching all possible emotions, I am living in the city where my dreams happen, and will happen.

In your work, literary fragments, personal experiences, and references to other artists converge. How do you construct that dialogue between different materials within the same painting?

BE: I don’t know if they are necessarily “different materials”; in fact, I believe these same things come from the same origin, I am simply fragmenting what is my language into concrete facets.

The construction of the dialogue happens pre-pictorially or during the making of the painting. Some of the writings within my paintings are thoughts I am having at the moment, or a song that caught my attention. Pictorial construction, for me, is an enigma; linear paintings, which begin at a point and travel in a straight line toward the conclusion of the image, are the weakest in my body of work. Also, many times, painting precedes life; these connections have revealed things to me that only made sense much later. And again, the sense of risk; there is something rich in consummating a desire to connect two things that perhaps are not related, that if they took human form would hate each other. Also, irresponsibly, I try not to understand too much. I really like innocence; sometimes I feel I have none left, the world tends to prove me wrong.

What references feel closest to your practice today?

BE: Lately I have been embracing theatre and cinema a lot; I try to go to the cinema several times a week and I am in the process of going deeper into theatrical practice, mainly directing. Amusingly, it is the path of many contemporary directors, such as Romeo Castelucci. From music I steal many textures, or sensations that I want to evoke: the glamorous sadness of Lou Reed, the dreamlike and “blue” quality of some songs by Gustavo Cerati in his solo work, and the taurine and sexual drive of someone like Prince. I keep my favorite painters increasingly at a distance; I think it is because I saturated them for so long that they have already become friends. I rely on them when I need resolution, but it is time to leave them in peace a bit and expand my inner language. Among them are: Philip Guston, Titian, Auerbach, Bacon, Freud, Guillermo Kuitca, Cy Twombly, among others.

I also think there may have been a kind of death of the idol or demystification. As a teenager I was obsessed; they were superheroes with capes, today they are peers I care about deeply. I am also a fan of my friends and my family: Harold Reed, Francisca Rey, my mother. From every person I interact with, I take something that I later use in my work, from a kiss to a phrase to an image. Francis said it: “Everything I do, goes into painting.”

How does a work usually begin in your studio?

BE: There is always a large, encompassing topic that I start with; the latest were farewells and romantic relationships. Then I begin to collect archival images and to guide my readings in those directions. I think somewhat in series, in how many works I want to dedicate to the topic and in what way I am going to approach them. Then I spread my archive over the piano in my studio (which I don’t know how to use), I put on music in line with the theme and I begin to paint. The reality is that things always get out of control, they escape from the walls I try to put on them and the work imposes itself over the idea all the time. The subsequent work is to analyze and try to understand a bit more what I was really getting at.

Although painting remains the core of your practice, in recent years you have also worked with installation and screen printing. What led you to open your language to other media?

BE: With painting I have an intense relationship; we love each other, but I see its limits as the worst thing in the world. Painting is hostile, it gives nothing back; in fact, the times when one is lucky and manages to make something worthy, it is because one surrendered completely to it. I’ve thought about leaving it a million times; even right now, that thought is still there, but I can’t, we’re tied to each other. There is something that forces me to try again, to keep trusting that I am capable of making a good painting.

My installation work and my screen printing run in parallel, it is a universal language, they deal with the same themes. I want to open myself to other things out of an obsessive interest, or to make sure that there is something beyond painting, to carry my strengths elsewhere and reach more people. Even so, the works outside the pictorial language were created with that painterly gaze; the moment you start painting, your eye and criteria adapt to your needs, and if you work from honesty, you begin to do everything the way you paint: you love the way you paint, you sleep the way you paint, and more.

At this moment in your trajectory, what do you feel you are searching for today through your work?

BE: I want to be able to theatricalize and conceptualize personal situations. I want to fully understand how to take something that happened to me and elevate it in a poetic way. I want to reach many people, I want to be able to awaken things in them, I want them to find shelter in my painting, or a push. I want people to feel something, to honestly feel something. I am already leaving my integrity and my health doing this; hopefully I can leave something for the other.

What are you currently working on, and where do you feel your practice is moving?

BE: I have a solo exhibition at the end of May titled “Every single person I loved” at General Assembly. I took my most important relationships: romantic, professional, and my relationship with myself, and I singularized aspects of them to generate work. It is a very personal exhibition, it is dragging me across the floor; there are moments where I can disconnect from the theme and just focus on the image, which is like a divine rule of painting, but I think I no longer allow myself that, it is the feeling I am searching for; I want tragedy and embalmed skin together, I want it to be understood what it is to hate oneself at one’s best moment, I want the feeling of euphoria of coming out of sadness to be understood. In this exhibition I talk about obsession, sex, self-improvement, and spirituality, which are somewhat the axes of my life.

My practice is becoming more and more reduced, I already know more and more what I want and with which elements I am going to achieve it. In the future I plan to direct a play, make a film, and dare to make paintings perhaps about darker sides of myself, less conventional and kind, less romantic. I would love for a gallery to give me ten years to make an exhibition, like D’Angelo with Black Messiah. I would love to rid myself of all these needs for external applause and return to being a child who simply enjoys what he does, but even though that is the final objective, today this desire in me reflects weakness, one has to take responsibility for one’s dreams. I do not complain about my current situation, I am working with purpose, for my personal growth and seeking a good in the other. At the end of the day, the only thing that matters is getting up and going to work.

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@benitoekmekdjian

En el estudio con: Benito Ekmekdjian

Benito Ekmekdjian es un artista argentino actualmente radicado en el Reino Unido. Si bien su práctica está anclada en la pintura, también se expande a través del texto, la instalación y la serigrafía, volviendo con frecuencia a cuestiones de intimidad. A lo largo de su obra, la experiencia personal se convierte en un punto de partida para construir imágenes que son a la vez vulnerables y confrontativas, cargadas de intensidad emocional.

En esta entrevista, Benito reflexiona sobre sus comienzos, su mudanza a Londres desde Buenos Aires y el cambio que esto provocó en su práctica. Habla sobre la relación en constante evolución que mantiene con la pintura y el papel de otros medios en su trabajo.

Benito Ekmekdjian es uno de los cuatro artistas que participan en nuestra primera exposición en Londres, WHAT WE TAKE, co-curada por Art in Latin America y CM Art Advisory, en Pipeline. La muestra estará abierta hasta el 28 de marzo.

¿Cómo comenzó tu vínculo con el arte y en qué momento entendiste que podía convertirse en una práctica central en tu vida?

BE: A los cinco años mis padres me preguntaron de qué me gustaría trabajar y yo respondí: de mis ideas. Aun así, mi vínculo comenzó con el graffiti; era pequeño, tenía nueve o diez años y estaba obsesionado con la estética de la calle, además de altamente motivado a la práctica por las historias de raperos hispanohablantes como Dano, T&K e Ingrávidos Squad. Había algo también sobre el riesgo: a que me encuentren pintando, a que la pieza salga mal y a la torpeza técnica. Con esto estuve prácticamente toda la secundaria, pero a los 17 años tuve una epifanía en la que entendí que mis ideas y mis mundos internos tenían una oportunidad para fisicalizarse, y comencé a darles forma seriamente mediante la pintura; y desde ahí no he frenado ni un solo día.

Te formaste entre Argentina e Inglaterra. ¿Cómo dialogan esos dos contextos en tu manera de pensar y hacer obra?

BE: No creo que haya un diálogo activo entre ambos. El cambio que me generó mudarme a Inglaterra fue violento; en Argentina me colmaba una inocencia divina que me permitía nadar por este mundo sin mucha consciencia de lo que estaba haciendo. En Londres o te adaptas o la ciudad te escupe; ya viví situaciones humanas formativas que me hicieron entender que acá es distinto. La madurez fue inmediata, tanto en el cuerpo de obra como en mi persona.

Aun así, ambos fueron biomas para mi progresión. Creo que la ingenuidad que tenía cuando vivía en Buenos Aires me llevó a experimentar sin ningún juicio, una práctica mucho más sana. Incluso expuse bastante, vendí obra y, cuando llegué a Inglaterra, asumí que la vida sería igual. El cachetazo fue gigante: entendí que para ser parte de un circuito como este necesitaba afinar mi voz, mis capacidades técnicas y la capacidad de conceptualizar mi obra. También entendí que nadie me iba a venir a buscar, que era responsabilidad mía buscar lo que quería y, aunque la experiencia viene tocando todas las emociones posibles, estoy habitando en la ciudad donde mis sueños suceden, y van a suceder.

En tu obra confluyen fragmentos literarios, experiencias personales y referencias a otros artistas. ¿Cómo construyes ese diálogo entre materiales distintos dentro de una misma pintura?

BE: No sé si necesariamente son “materiales distintos”; justamente, creo que estas mismas cosas vienen del mismo origen, simplemente yo estoy fragmentando lo que es mi lenguaje a aristas concretas.

La construcción del diálogo sucede pre-pictóricamente o durante el hacer de la pintura. Algunos de los escritos dentro de mis cuadros son pensamientos que estoy teniendo en el momento, o una canción que me llamó la atención. La construcción pictórica, para mí, es un enigma; los cuadros lineales, que comienzan en un punto y peregrinan en línea recta hacia la conclusión de la imagen, son los más débiles en mi cuerpo de obra. También, muchas veces, la pintura antecede a la vida; estas conexiones me han revelado cosas que hicieron sentido mucho después. Y, de vuelta, el sentido del riesgo; existe algo rico en consumar un deseo de conectar dos cosas que quizás no están relacionadas, que si tomasen forma humana se odiarían. También, irresponsablemente, intento no entender tanto. Me gusta mucho la inocencia; a veces siento que no me queda nada, el mundo suele demostrarme lo contrario.

¿Qué referencias sientes más cercanas a tu práctica hoy?

BE: Últimamente vengo abrazando mucho el teatro y el cine; intento ir al cine varias veces por semana y estoy en el proceso de adentrarme más en la práctica teatral, principalmente la dirección. Graciosamente, es el camino de muchos directores contemporáneos, como Romeo Castelucci. De la música robo muchas texturas, o sensaciones que quiero evocar: la tristeza glamorosa de Lou Reed, lo onírico y “azul” de algunas canciones de Gustavo Cerati en su obra solista y el empuje taurino y sexual de alguien como Prince. A mis pintores favoritos los tengo cada vez más alejados; creo que se debe a que los saturé por tanto tiempo que ya se volvieron amigos. Me apoyo en ellos cuando necesito resolución, pero es momento de dejarlos en paz un poco y ampliar el lenguaje interior. Dentro de ellos se encuentran: Philip Guston, Tiziano, Auerbach, Bacon, Freud, Guillermo Kuitca, Cy Twombly, entre otros.

Creo también que puede haber existido una suerte de muerte del ídolo o desmitificación. De adolescente estaba obsesionado; eran superhéroes con capa, hoy son pares que quiero mucho. También soy fanático de mis amigos y mi familia: Harold Reed, Francisca Rey, mi madre. A toda persona con la que interacciono, le quito algo que luego uso en mi obra, desde un beso a una frase a una imagen. Lo dijo Francis: “Everything I do, goes into painting.”

¿Cómo suele comenzar una obra en tu estudio?

BE: Siempre hay un tópico grande y abarcativo con el que empiezo; los últimos fueron despedidas y relaciones amorosas. Luego empiezo a coleccionar imágenes de archivo y a guiar mis lecturas por esos lados. Pienso un poco en serie, en cuántas obras le quiero dedicar al tópico y de qué manera las voy a afrontar. Luego despliego mi archivo sobre el piano de mi estudio (el cual no sé utilizar), pongo una música acorde al tema y comienzo a pintar. La realidad es que las cosas siempre se salen de control, se escapan de las paredes que les trato de poner y la obra se impone ante la idea todo el tiempo. El trabajo posterior es el de analizar e intentar entender un poco más a qué iba en serio.

Aunque la pintura sigue siendo el núcleo de tu práctica, en los últimos años también has trabajado con instalación y serigrafía. ¿Qué te llevó a abrir tu lenguaje hacia otros medios?

BE: Con la pintura tengo una relación bravísima; nos amamos, pero yo veo sus límites como lo peor del mundo. La pintura es hostil, no te devuelve nada; de hecho, las veces que uno tiene suerte y logra hacer algo digno, se debe a que se entregó por completo a ella. Pensé en dejarla un millón de veces, incluso en este mismo instante existe ese pensamiento, pero no puedo, estamos atados. Hay algo que me obliga a volver a intentarlo, en seguir confiando en que soy capaz de hacer una buena pintura.

Mi trabajo instalativo y mi serigrafía corren en línea paralela, es un lenguaje universal, tratan los mismos temas. Quiero abrirme a otras cosas por un interés obsesivo, o para asegurarme de que hay algo más que la pintura, llevar mis virtudes hacia otro lado y llegar a más gente. Aun así, las obras externas al lenguaje pictórico fueron creadas con esa mirada de pintor; en el momento que empezás a pintar, tu ojo y criterio se adaptan a tus necesidades, y si trabajás desde la honestidad, pasás a hacer todo como pintás: amás como pintás, dormís como pintás, y más.

En este momento de tu trayectoria, ¿qué sientes que estás buscando hoy a través de tu obra?

BE: Quiero poder teatralizar y conceptualizar las situaciones personales. Quiero entender a la perfección cómo tomar algo que me sucedió y elevarlo de manera poética. Quiero llegar a mucha gente, quiero poder despertar cosas en dicha gente, quiero que encuentren un cobijo en mi pintura, o un empuje. Quiero que la gente sienta algo, que honestamente sienta algo. Yo ya estoy dejando mi integridad y mi salud haciendo esto; ojalá poder dejarle algo al otro.

¿En qué estás trabajando actualmente y hacia dónde sientes que se está desplazando tu práctica?

BE: Tengo una muestra individual a fines de mayo que se titula “Every single person I loved” en General Assembly. Tomé mis relaciones más importantes: amorosas, profesionales y mi relación conmigo mismo, y singularicé aspectos de las mismas para generar obra. Es una muestra muy personal, me está arrastrando por el piso; hay momentos donde me puedo desconectar del tema y solo concentrarme en la imagen, que es como una regla divina de la pintura, pero creo que yo ya no me lo permito, es la sensación que estoy buscando; quiero tragedia y piel embalsamadas juntas, quiero que se entienda lo que es odiarse a uno mismo en su mejor momento, quiero que se entienda la sensación de euforia de salir de la tristeza. En esta muestra hablo de obsesión, sexo, autosuperación y de espiritualidad, que son un poco los ejes de mi vida.

Mi práctica se está reduciendo cada vez más, ya cada vez sé más lo que quiero y con qué elementos lo voy a lograr. A futuro tengo pensado dirigir una obra de teatro, hacer una película y animarme a hacer pinturas, quizás sobre lados míos más oscuros, menos convencionales y amables, menos románticos. Me encantaría que una galería me dé diez años para hacer una muestra, como D’Angelo con Black Messiah. Me encantaría despojarme de todas estas necesidades de aplauso externo y volver a ser un niño que simplemente disfruta lo que hace, pero aunque ese sea el objetivo final, hoy en día este deseo en mí refleja debilidad, hay que hacerse cargo de los sueños. No me quejo de mi situación actual, estoy obrando con propósito, por mi crecimiento personal y buscando un bien en el otro. Al final del día, lo único que importa es levantarse e ir a trabajar.

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Walter Otero is one of the most important gallerists in the Caribbean and a singular force within the contemporary art world. As founder of Walter Otero Contemporary Art, he has played a crucial role in shaping the visibility and international recognition of Puerto Rican and Caribbean artists, while firmly establishing the region as a vital force in global contemporary art.

In this interview, Walter reflects on his unconventional path into the art world, the lessons he learned from Arnaldo Roche, and his approach to supporting artists over time. He also speaks about collecting, the Caribbean’s role as a cultural bridge, the importance of collaboration between galleries, and his recently published book Walter Otero: un galerista tropical.

Your entry into the art world was not traditional. How did your trajectory begin and how did you shape your perspective and sensibility as a gallerist along the way?

WO: My trajectory began in the mid-90s when I met the Puerto Rican artist Arnaldo Roche.

We had seen each other at a talk, but we really became friends outside of the art world. I lived in the west of Puerto Rico and one day, by pure chance, we ran into each other at a traffic light in San Juan and ended up having lunch together. In that conversation he mentioned that he needed an assistant because he was going to stay in Puerto Rico for a while. I had dropped out of school and always had a lot of energy. I asked him what the assistant had to do and he told me: “have initiative.” So I proposed something to him: to work one day for free and if he didn’t like my work, he wouldn’t pay me. I started on a Monday and that same day he told me I was hired. I was about 16 years old.

Working with Roche changed my life. I respected him deeply. He taught me how to do things well, with an almost absolute discipline. With him I began going to galleries, meetings and openings, gradually understanding how that world worked. He also taught me to approach art like a child, letting the work move me first, and then, with the knife in my mouth, to analyze it, question it and look at it critically.

My training is in business administration and marketing, not in art; what I know I learned by working, traveling with him, visiting museums and reading a lot. At the beginning I didn’t want to be a gallerist, I was more interested in working close to the artist, thinking strategies and structuring agreements. But when Roche breaks with his galleries and starts from zero, I had to assume more responsibilities. That was when I really entered the business.

What did you learn from Arnaldo Roche that still guides your way of working with artists today?

WO: He is in me every day. Even though I don’t work with Roche’s estate, his influence is still present. He was my mentor, my friend, almost a father figure. He taught me many things beyond art: empathy, spirituality and, above all, respect for the creative process.

One of the things I apply the most today is not imposing on an artist what they have to do. If an artist wants to change direction, my responsibility is to say honestly how I see it, without filters. But the final decision is the artist’s. That frankness also comes from the training Roche had in the United States: saying things clearly and without beating around the bush.

I also learned to understand art within an ecosystem. Art is culture, but it is also a product. It is sold, there is a market, there are institutions, there are collectors. Everything is connected. Sometimes artists or curators feel uncomfortable talking about the market, but it is part of the reality of the system.

Roche also taught me not to close the door too quickly. I remember the first time I saw a work by Félix González-Torres and I didn’t understand it. Roche suggested that I read about him and his inspiration. When I understood the context, I fell in love. That kind of openness was fundamental.

How do you understand your role as a gallerist in accompanying an artist?

WO: For me the most important thing is not to sell, but to build a solid long-term career for the artist.

The gallerist has to help create structure and direction. My responsibility is to tell the artist what I understand is correct, without filters, even if it is not always the most comfortable. Not to impose a path, but to give them a second opinion and help them think through their decisions better and protect their process.

Accompanying an artist is covering all the bases. Sometimes it means giving them space; other times, sitting with them and asking what is going on. In the end, my role is to sustain a career vision.

Today there are many people who want to get closer to collecting. For you, what qualities define a good collector?

WO: For me, the true collector buys with passion. They stop in front of a work, feel that something moves them and, from there, want to know more: to meet the artist, understand their process and get closer to their work in a deeper way. That type of collector also wants to help build the artist’s career.

Now, one thing is a collector and another is an investor. There is nothing wrong with investing, but it is not the same. A good collector combines that initial connection with criteria and knowledge. That is why, in my case, I try to give them context: to talk to them about trajectories, training and career development, so that that relationship with the work is also supported by a more informed perspective.

I also believe that a good collector has an honest relationship with the art ecosystem. It is not only about buying, but about understanding what that purchase implies within a broader network that involves the artist, the gallery and the institutions.

How do you see collecting in Puerto Rico?

WO: Puerto Rico has a very strong tradition of collecting since the 80s. There was a group of collectors who traveled with the artists, supported them and followed their exhibitions in different countries. That created a very close community.

There was also a very important generational transmission. Parents took their children to galleries and artists’ studios. That generated cultural pride and a very direct connection with creators. The Circa fair, for example, managed to sell millions in art even in difficult moments for the economy.

What is still lacking is continuity between generations. Some young people do not want to continue their parents’ tradition, but at the same time there are others who are beginning to get involved.

You have spoken about the Caribbean as a bridge between the Global North and Latin America. What potential do you still see as underutilized?

WO: The Caribbean is definitely a bridge between the Americas. I believe there is untapped potential in the lack of articulation between the islands themselves. The Caribbean is not as united as it should be, and many times recognition still comes first from outside instead of being built regionally. I have seen it, for example, in the Dominican Republic, where I have been working for more than ten years: for a long time many people preferred to buy art abroad rather than look at what they had next to them.

I also think that the Caribbean has historically functioned as a platform of connection, even toward the United States, but that strategic position has not always been fully taken advantage of. And there is another contradiction: both in the Caribbean and in Latin America we continue to look a lot toward Europe, especially Spain, when perhaps we should think more about the connections we have closer to us.

Right now there is indeed a stronger institutional interest in the Caribbean, but one also has to be careful with that, because sometimes it responds to a trend. That is why, more than insisting on the label, I believe the challenge lies in allowing that art to enter the system with more continuity and with a reading that is not limited only to the category of “the Caribbean.”

Your trajectory is now also captured in the book Walter Otero: un galerista tropical, which was just presented at the Museo Reina Sofía during the week of ARCO 2026. What does this project mean to you?

WO: It has been a very emotional experience. When the publisher Turner proposed the project to me, it seemed like a great opportunity, but I also had a very honest doubt: whether it would actually sell, whether anyone would be interested in reading a book about me. They, on the other hand, were always very clear that it would work and trusted in the publication from the beginning.

The process was very natural. A large part was built from conversations, voice messages, memories and images. I liked that, because it allowed for a book that is accessible, visual and close, not something heavy or pretentious. I was interested in it being easy to read and, at the same time, offering a view into the art world from my experience.

But beyond the editorial project, the book has a deeply personal weight for me. I come from a simple life, with many setbacks, and that is why all of this affects me in a very particular way. I even wanted to wait until arriving in Madrid to see it, because I knew it would affect me emotionally.

In the end, more than any presentation or recognition, the most important thing for me was to see my mother and my children get emotional with the dedication. The book is dedicated to the three of them and to Roche. My children were with me when I saw it for the first time, and that is when I really understood what it meant to me.

What advice would you give to the new generation of gallerists in Latin America?

WO: I would tell them to think more collectively. A small gallery can achieve great things if it knows how to collaborate with others and build networks.

It is also fundamental to think financially. If you do not have enough capital, look for partners. Many gallerists started that way: with someone who believed in a project and helped finance a fair or an exhibition. The important thing is to structure those agreements in a clear and fair way.

And, above all, to have patience and a long-term vision. In the art world, nothing is built overnight.

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En conversación con: Walter Otero

Walter Otero es uno de los galeristas más importantes del Caribe y una presencia clave dentro del arte contemporáneo. Como fundador de Walter Otero Contemporary Art, ha desempeñado un papel crucial en la visibilidad y el reconocimiento internacional de artistas puertorriqueños y caribeños, al mismo tiempo que ha contribuido a consolidar la región como una fuerza clave en el arte contemporáneo global.

En esta entrevista, Walter reflexiona sobre su trayectoria poco convencional en el mundo del arte, las lecciones que aprendió de Arnaldo Roche y su manera de acompañar a los artistas a lo largo del tiempo. También habla sobre el coleccionismo, el papel del Caribe como puente cultural, la importancia de la colaboración entre galerías y su libro recientemente publicado Walter Otero: un galerista tropical.

Tu entrada al mundo del arte no fue tradicional. ¿Cómo empezó tu trayectoria y cómo fuiste formando tu mirada y sensibilidad como galerista a lo largo del camino?

WO: Mi trayectoria comenzó a mediados de los 90 cuando conocí al artista puertorriqueño Arnaldo Roche.

Nos habíamos visto en una charla, pero realmente nos hicimos amigos fuera del mundo del arte. Yo vivía en el oeste de Puerto Rico y un día, de pura casualidad, nos encontramos en un semáforo en San Juan y terminamos almorzando juntos. En esa conversación él comentó que necesitaba un asistente porque se iba a quedar una temporada en Puerto Rico. Yo me había salido de la escuela y siempre tuve mucha energía. Le pregunté qué tenía que hacer el asistente y me dijo: “tener iniciativa”. Entonces le propuse algo: trabajar un día gratis y si no le gustaba mi trabajo, no me pagaba. Empecé un lunes y ese mismo día me dijo que estaba contratado. Yo tenía como 16 años.

Trabajar con Roche me cambió la vida. Lo respetaba profundamente. Me enseñaba cómo hacer las cosas bien, con una disciplina casi absoluta. Con él empecé a ir a galerías, reuniones y aperturas, entendiendo poco a poco cómo funcionaba ese mundo.También me enseñó a acercarme al arte como un niño, dejando que la obra me conmueva primero, y luego, con el cuchillo en la boca, a analizarla, cuestionarla y mirarla críticamente.

Mi formación es en administración de empresas y mercadeo, no en arte; lo que sé lo fui aprendiendo trabajando, viajando con él, visitando museos y leyendo muchísimo. Al principio no quería ser galerista, me interesaba más trabajar cerca del artista, pensar estrategias y estructurar acuerdos. Pero cuando Roche rompe con sus galerías y empieza de cero, me toca asumir más responsabilidades. Ahí fue cuando realmente entré en el negocio.

¿Qué aprendiste de Arnaldo Roche que todavía guía tu manera de trabajar con artistas hoy?

WO: Él está en mí todos los días. Aunque yo no trabajo con la sucesión de Roche, su influencia sigue presente. Fue mi mentor, mi amigo, casi una figura paterna. Me enseñó muchas cosas más allá del arte: empatía, espiritualidad y, sobre todo, respeto por el proceso creativo.

Una de las cosas que más aplico hoy es no imponer a un artista lo que tiene que hacer. Si un artista quiere cambiar de dirección, mi responsabilidad es decir con honestidad cómo lo veo, sin filtros. Pero la decisión final es del artista. Esa franqueza también viene del entrenamiento que Roche tuvo en Estados Unidos: decir las cosas claras y sin rodeos.

También aprendí a entender el arte dentro de un ecosistema. El arte es cultura, pero también es un producto. Se vende, hay mercado, hay instituciones, hay coleccionistas. Todo está conectado. A veces a artistas o curadores les incomoda hablar de mercado, pero es parte de la realidad del sistema.

Roche también me enseñó a no cerrar la puerta demasiado rápido. Recuerdo la primera vez que vi una obra de Félix González-Torres y no la entendí. Roche me sugirió que leyera sobre él y su inspiración. Cuando entendí el contexto, me enamoré. Ese tipo de apertura fue fundamental.

¿Cómo entiendes tu papel como galerista en el acompañamiento de un artista?

WO: Para mí lo más importante no es vender, sino construir una carrera sólida a largo plazo para el artista.

El galerista tiene que ayudar a crear estructura y dirección. Mi responsabilidad es decirle al artista lo que entiendo que es correcto, sin filtros, aunque no siempre sea lo más cómodo. No para imponerle un camino, sino para darle una segunda opinión y ayudarlo a pensar mejor sus decisiones y proteger su proceso.

Acompañar a un artista es cubrir todas las bases. A veces implica darle espacio; otras veces, sentarse con él y preguntarle qué le está pasando. Al final, mi rol es sostener una visión de carrera.

Hoy hay muchas personas que quieren acercarse al coleccionismo. Para ti, ¿qué cualidades definen a un buen coleccionista?

WO: Para mí, el verdadero coleccionista compra con pasión. Se detiene frente a una obra, siente que algo lo conmueve y, a partir de ahí, quiere saber más: conocer al artista, entender su proceso y acercarse a su trabajo de una manera más profunda. Ese tipo de coleccionista también quiere ayudar a construir la carrera del artista.

Ahora bien, una cosa es un coleccionista y otra un inversionista. No hay nada de malo con invertir, pero no es lo mismo. Un buen coleccionista combina esa conexión inicial con criterio y conocimiento. Por eso, en mi caso, procuro darles contexto: hablarles de trayectorias, formación y desarrollo de carrera, para que esa relación con la obra también esté sostenida por una mirada más informada.

También creo que un buen coleccionista tiene una relación honesta con el ecosistema del arte. No se trata solo de comprar, sino de entender lo que esa compra implica dentro de una red más amplia que involucra al artista, la galería y las instituciones.

¿Cómo ves el coleccionismo en Puerto Rico?

WO: Puerto Rico tiene una tradición de coleccionismo muy fuerte desde los años 80. Había un grupo de coleccionistas que viajaba con los artistas, los apoyaba y seguía sus exposiciones en distintos países. Eso creó una comunidad muy cercana.

También había una transmisión generacional muy importante. Los padres llevaban a sus hijos a las galerías y a los estudios de los artistas. Eso generaba orgullo cultural y una conexión muy directa con los creadores. La feria Circa, por ejemplo, llegó a vender millones en arte incluso en momentos difíciles para la economía.

Lo que todavía falta es continuidad entre generaciones. Algunos jóvenes no quieren seguir la tradición de sus padres, pero al mismo tiempo hay otros que sí están empezando a involucrarse.

Has hablado del Caribe como puente entre el Norte Global y América Latina. ¿Qué potencial ves todavía desaprovechado?

WO: El Caribe es definitivamente un puente entre las Américas. Creo que hay un potencial desaprovechado en la falta de articulación entre las propias islas. El Caribe no está tan unido como debería estar, y muchas veces el reconocimiento sigue llegando primero desde afuera en vez de construirse regionalmente. Yo lo he visto, por ejemplo, en República Dominicana, donde llevo más de diez años trabajando: durante mucho tiempo mucha gente prefería comprar arte afuera antes que mirar lo que tenía al lado.

También me parece que el Caribe ha funcionado históricamente como una plataforma de conexión, incluso hacia Estados Unidos, pero ese lugar estratégico no siempre se ha aprovechado del todo. Y hay otra contradicción: tanto en el Caribe como en América Latina seguimos mirando mucho a Europa, especialmente a España, cuando quizá deberíamos pensar más en las conexiones que tenemos más cerca.

Ahora mismo sí hay un interés institucional más fuerte por el Caribe, pero también hay que tener cuidado con eso, porque a veces responde a una tendencia. Por eso, más que insistir en la etiqueta, yo creo que el reto está en que ese arte pueda entrar al sistema con más continuidad y con una lectura que no se limite solo a la categoría de “lo caribeño”.

Tu trayectoria ahora también queda recogida en el libro Walter Otero: un galerista tropical, que se acaba de presentar en el Museo Reina Sofía durante la semana de ARCO 2026. ¿Qué significa para ti este proyecto?

WO: Ha sido una experiencia muy emocional. Cuando la editorial Turner me planteó el proyecto me pareció una gran oportunidad, pero también me surgió una duda muy honesta: si realmente se iba a vender, si a alguien le interesaría leer un libro sobre mí. Ellos, en cambio, siempre tuvieron muy en claro que iba a funcionar y confiaron en la publicación desde el inicio.

El proceso fue muy natural. Gran parte se construyó a partir de conversaciones, mensajes de voz, recuerdos e imágenes. Eso me gustó, porque permitió hacer un libro accesible, visual y cercano, no algo pesado ni pretencioso. Me interesaba que pudiera leerse con facilidad y que, al mismo tiempo, ofreciera una mirada al mundo del arte desde mi experiencia.

Pero más allá del proyecto editorial, el libro tiene para mí un peso profundamente personal. Yo vengo de una vida sencilla, con muchos tropiezos, y por eso todo esto me toca de una manera muy particular. Incluso quise esperar hasta llegar a Madrid para verlo, porque sabía que me iba a afectar emocionalmente.

Al final, más que cualquier presentación o reconocimiento, lo más importante para mí fue ver a mi mamá y a mis hijos emocionarse con la dedicatoria. El libro está dedicado a ellos tres y a Roche. Mis hijos estaban conmigo cuando lo vi por primera vez, y ahí entendí realmente lo que significaba para mí.

¿Qué consejo le darías a la nueva generación de galeristas de América Latina?

WO: Les diría que piensen más en colectivo. Una galería pequeña puede lograr cosas grandes si sabe colaborar con otras y construir redes.

También es fundamental pensar financieramente. Si no tienes suficiente capital, busca aliados. Muchos galeristas empezamos así: con alguien que creyó en un proyecto y ayudó a financiar una feria o una exposición. Lo importante es estructurar esos acuerdos de manera clara y justa.

Y, sobre todo, tener paciencia y visión a largo plazo. En el mundo del arte, nada se construye de un día para otro.

Para saber más sobre Walter Otero, visita:

@walteroteropr

@wocapr

Eliel Martínez is a multidisciplinary artist whose practice is shaped by his experience between Mexico and Italy, weaving together memory and symbolic forms to reflect on migration and cultural belonging.

In this interview, Eliel revisits the beginnings of his relationship with art, the role of painting within his practice, and the ways moving between countries has informed his artistic approach. He also speaks about the recurring presence of elements such as animals and food in his pieces, and about how his happenings extend his interest in conversation and shared experience.

Eliel Martínez is one of four artists participating in our first exhibition in London, WHAT WE TAKE, co-curated by Art in Latin America and CM Art Advisory, at Pipeline. The show remains on view through March 28.

How did your career in art begin and, in particular, how did your interest in painting emerge?

EM: I come from a context where working with your hands was very natural. As a child I made many things with my hands: working with fabric, papier-mâché, objects… I was always making something. And that, even if it doesn’t seem like it, stays with you. Now I see it very clearly because even when I make installations or sculptures, that way of thinking from the material is still there.

At 13 I arrived in the city of Oaxaca and began taking courses at the Casa de la Cultura. It was important because there I gained access to workshops, teachers, and a rhythm. First I moved toward drawing. It was the most immediate thing, what I could do all the time. Painting came later, insistently, almost like a necessity. There was a moment when drawing was no longer enough for me; I wanted another density, another type of image.

Later on I continued my training while completing an open high school program. And I painted more and more. I painted every day, or as much as I could. For me it was an urgency. Until I made the decision to look for an opportunity to go abroad. I never thought that Italy would be my final destination, but the path opened thanks to a support network: family, friends, small institutions, and people who believed in me. It’s very important for me to say that what I have achieved has been possible because of that support. It was never something I did entirely on my own.

How was your arrival in Italy and in what way did that experience impact your work and your way of working?

EM: It was an explosion. I arrived without knowing the language, without knowing the system, and under economic pressure. And that forces you to focus and produce; you don’t have time to romanticize things so much.

Venice gave me an intense environment: workshops where painting is lived as a daily discipline. That’s something that marked me, because you learn not only how to paint, but how to build stretchers, canvases, materials, and techniques. You learn to understand the support, to prepare, to test, to make mistakes quickly and do it again. You are surrounded by people who work at an extremely high level and that pushes you; it gives you a reference for rigor.

At the same time, I don’t see myself only as a painter. I consider myself a visual artist. I work with painting, but also with performance, photography, film, relational art. There are many things that interest me. Painting is my center, but it is not a limit. I don’t want it to become like a cage; I like it to connect with other practices.

What elements do you feel you brought with you from Mexico and how are they reflected in your work?

EM: I feel it closer and closer each time. At the beginning it was more conscious, more literal. At one moment it was more evident in the titles: I used direct references to foods or memories. I liked that because it was a way of keeping a sense of belonging alive, like saying: “I come from here.” For example, I made series where color and composition intersected with that culinary memory and the titles were things like “pineapple snow” or “corn empanada with squash blossom and quesillo.” These are things that for me carry an emotional weight: childhood, family, the street, the market.

Over time, that relationship with food became more structural and expanded toward the happenings. In Oaxaca cooking is community, it is ritual, it is conversation, it is a way of being together. The way you cook and share, and how everyone participates, has something very powerful for thinking about identity and connection. That is something I carried with me, and I think I understand it more and more from the outside, from a distance.

In your recent series Muri e Volpi, different animals appear, such as the coyote and lizards. What do these figures represent for you, and what other symbols are part of your visual universe?

EM: In Latin America, and in Mexico in particular, we use many animals as nicknames to describe social roles. I’m interested in how that remains alive, even after centuries of cultural impositions. It’s a symbolic language that does not disappear.

The coyote has many layers; it is an animal with a strong place in popular cosmology. Things are attributed to it, like that energy of cunning and of moving between worlds. But it is also a very charged contemporary figure: a “coyote” is someone who guides crossings and operates at the borders. For me it is a very powerful concept because it connects with themes of migration and risk.

In my series “Muri e Volpi,” animals appear as a counterpoint, suggesting that nature does not recognize borders the way we do. An animal jumps, digs, crosses, and that helps me speak about migration, about control, about who decides passage and who remains outside. In the end, borders are a human invention, but they have real consequences.

Let’s talk about your happenings. Do you understand them as an extension of your painting or as independent projects?

EM: For me they are connected. I did the first happening because a friend told me: “You cook, why don’t you do something with that as an artistic practice?” And it made sense to me. We started by cooking live: I was interested in how food could activate conversation, attention, and memory. It’s very direct: you taste something and you remember something, or you smell something and a story opens up. That interests me a lot.

Then came “Brodo.” In this project I cared about broth as an idea, because of the way it condenses flavors, textures, aromas, and stories. Broths are truly a concentration in every sense. I designed a menu of broths as a journey: one was almost a self-portrait of a stage of my life and the other incorporated ingredients from the Italian context to think about cultural crossing. I was interested in showing that mixture of what happens when you are in another place, what remains and what changes. The important thing was that it was not only about “feeding people,” but about the conversations that began to emerge. Sometimes we recorded them because they are also part of the work; I wanted there to be a record, something that would sustain the continuity of the project.

What references have been key for your work?

EM: Right now I am studying film, and that crosses through my work a lot. Mystery matters to me, and that the viewer imagines and constructs. I like it when a work does not give you everything, but rather forces you to stay there for a while, to look, to doubt, to complete it with your own experience. I’m interested in the moment when the viewer enters. I don’t want my work to be a closure, but an opening. That there is mystery, that there is something you don’t understand at first, because that’s how memory works and that’s how stories work: they are not linear, there are always gaps.

Everyday things also inspire me: cooking, conversation, stories that pass orally. I come from a context where many things were not “written” as an archive, so you learn to remember, to reconstruct, to invent a way of transmitting.

What would you like to explore in the coming years?

EM: I want to expand the happenings and move them from one place to another. I’m interested in that itinerant practice because it resonates with my own experience of mobility.

I also want to keep crossing languages such as painting, film, performance, cooking, and conversation, without having to choose only one.

To learn more about Eliel Martínez, visit:

@eliel_davidd

En el estudio con: Eliel Martínez

Eliel Martínez es un artista multidisciplinario cuya práctica está marcada por su experiencia entre México e Italia, entrelazando la memoria y formas simbólicas para reflexionar sobre la migración y el sentido de pertenencia cultural.

En esta entrevista, Eliel revisita los inicios de su relación con el arte, el papel de la pintura dentro de su práctica y las maneras en que el hecho de vivir entre distintos países ha influido en su enfoque artístico. También habla sobre la presencia recurrente de elementos como los animales y la comida en sus obras, y sobre cómo sus happenings amplían su interés por la conversación y la experiencia compartida.

Eliel Martínez es uno de los cuatro artistas que participan en nuestra primera exposición en Londres, WHAT WE TAKE, co-curada por Art in Latin America y CM Art Advisory, en Pipeline. La muestra estará abierta hasta el 28 de marzo.

¿Cómo empezó tu carrera en el arte y, en particular, cómo surgió tu interés por la pintura?

EM: Vengo de un contexto donde lo manual era muy natural. De niño hacía muchas cosas con las manos: trabajar con tela, papel maché, objetos… siempre estaba haciendo algo. Y eso, aunque parezca que no, se queda contigo. Ahora lo veo clarísimo porque incluso cuando hago instalaciones o esculturas, esa forma de pensar desde lo material sigue ahí.

A los 13 años llegué a la ciudad de Oaxaca y empecé a tomar cursos en la Casa de la Cultura. Fue importante porque ahí recibí acceso a talleres, a profesores, y a un ritmo. Primero me fui hacia el dibujo. Era lo más inmediato, lo que podía hacer todo el tiempo. La pintura fue llegando después, con insistencia, casi como necesidad. Hubo un momento en el que el dibujo ya no me alcanzaba, quería otra densidad, otro tipo de imagen.

Más adelante seguí formándome mientras hacía un bachillerato abierto. Y yo pintaba cada vez más. Pintaba todos los días, o lo más que podía. Para mí, era una urgencia. Hasta que tomé la decisión de buscar una oportunidad para salir al extranjero. Nunca pensé que Italia sería mi destino final, pero se abrió el camino gracias a una red de apoyo: familia, amigos, instituciones pequeñas, gente que confió en mí. Es súper importante decirlo porque lo que he logrado ha sido gracias a esa red. No fue algo de “yo solo”, para nada.

¿Cómo fue tu llegada a Italia y de qué manera esa experiencia impactó tu obra y forma de trabajar?

EM: Fue una explosión. Llegué sin saber el idioma, sin conocer el sistema, y con presión económica. Y eso, te obliga a enfocarte y a producir, no tienes tiempo para romantizar tanto las cosas.

Venecia me dio un entorno intenso: talleres donde la pintura se vive como disciplina diaria. Eso es algo que me marcó, porque aprendes no solo a pintar, sino a construir bastidores, telas, materiales y técnicas. Aprendes a entender el soporte, a preparar, a probar, a equivocarte rápido y volverlo a hacer. Estás rodeado de gente que trabaja a un nivel altísimo y eso te empuja, te da una referencia de exigencia.

Al mismo tiempo, yo no me veo solo como pintor. Me considero un artista visual. Trabajo con pintura, pero también con performance, fotografía, cine, arte relacional. Hay muchas cosas que me interesan. La pintura es mi centro, pero no es un límite. No quiero que se vuelva como una jaula, me gusta que se conecte con otras prácticas.

¿Qué elementos sientes que trajiste contigo de México y cómo se reflejan en tu obra?

EM: Cada vez lo siento más cerca. Al principio, era más consciente, más literal. En algún momento era más evidente en los títulos: usaba referencias directas a comidas o a recuerdos. Eso me gustaba porque era una forma de mantener viva una pertenencia, como decir: “yo vengo de aquí”. Por ejemplo, hice series donde el color y la composición se cruzaban con esa memoria culinaria y eran títulos como “nieve de piña” o “empanada de maíz con flor de calabaza y quesillo”. Son cosas que para mí tienen una carga emocional, de infancia, de familia, de calle, de mercado.

Con el tiempo, esa relación con la comida se volvió más estructural y se expandió hacia los happenings. En Oaxaca la cocina es comunidad, es ritual, es conversación, es una forma de estar juntos. La manera en que cocinas y compartes, y cómo todos participan, tiene algo muy potente para pensar identidad y vínculo. Eso es algo que me llevé conmigo, y creo que cada vez lo entiendo más desde afuera, desde la distancia.

En tu serie reciente Muri e Volpi aparecen distintos animales, como el coyote y las lagartijas. ¿Qué representan estas figuras para ti y qué otros símbolos forman parte de tu universo visual?

EM: En Latinoamérica, y en México en particular, usamos muchos animales como apodos para describir roles sociales. Me interesa cómo eso sigue vivo, incluso después de siglos de imposiciones culturales. Es un lenguaje simbólico que no desaparece.

El coyote tiene muchas capas, es un animal con un lugar fuerte en la cosmovisión popular, se le atribuyen cosas, como esa energía de astucia y de moverse entre mundos. Pero también es una figura contemporánea muy cargada: un “coyote” es quien guía cruces y opera en los bordes. Para mí, es un concepto muy fuerte porque conecta con temas de migración y riesgo.

En mi serie de “Muri e Volpi”, los animales aparecen como contrapunto, dando a entender que la naturaleza no reconoce fronteras como nosotros. Un animal salta, excava, cruza, y eso me sirve para hablar de migración, de control, de quién decide el paso y quién queda fuera. Al final, las fronteras son una invención humana, pero tienen consecuencias reales.

Hablemos de tus happenings. ¿Los entiendes como una extensión de tu pintura o como proyectos independientes?

EM: Para mí están conectados. El primer happening lo hice porque un amigo me dijo: “tú cocinas, ¿por qué no haces algo con eso como práctica artística?” Y a mí me hizo sentido. Empezamos cocinando en vivo: me interesó cómo la comida podía activar conversación, atención y memoria. Es muy directo, tú pruebas algo y te acuerdas de algo, o hueles algo y se abre una historia. Eso me interesa mucho.

Luego vino “Brodo”. En este proyecto me importaba el caldo como idea, por su forma de condensar sabores, texturas, perfumes, e historias. Los caldos son realmente una concentración en todos los sentidos. Diseñé un menú de caldos como un recorrido: Uno era casi un autorretrato de una etapa de mi vida y el otro incorporaba ingredientes del contexto italiano para pensar el cruce cultural. Me interesaba mostrar esa mezcla de qué pasa cuando estás en otro lugar, qué se queda y qué cambia. Lo importante era que no se tratara solo de “dar de comer”, sino de las conversaciones que iban brotando. A veces las grabábamos porque también son parte de la obra; quería que quedara un registro, algo que sostuviera la continuidad del proyecto.

¿Qué referentes han sido clave para tu obra?

EM: Ahora estoy estudiando cine, y eso me atraviesa mucho. Me importa el misterio y que el espectador imagine y construya. Me gusta cuando una obra no te lo da todo, sino que te obliga a quedarte un rato ahí, a mirar, a dudar, a completar con tu propia experiencia. Me interesa ese momento en el que el espectador entra. No quiero que mi obra sea un cierre, sino una apertura. Que haya misterio, que haya algo que no entiendas a la primera, porque así funciona la memoria y así funcionan las historias: no son lineales, siempre hay huecos.

También me inspiran cosas cotidianas: la cocina, la conversación, las historias que pasan de forma oral. Yo vengo de un contexto donde muchas cosas no estaban “escritas” como archivo, entonces aprendes a recordar, a reconstruir, a inventar una forma de transmitir.

¿Qué te gustaría explorar en los próximos años?

EM: Quiero expandir los happenings y moverlos de un lugar a otro. Me interesa esa práctica itinerante porque conversa con mi propia experiencia de movilidad.

También, quiero seguir cruzando lenguajes como la pintura, el cine, el performance, la cocina, la conversación, sin tener que elegir solo uno.

Para saber más sobre Eliel Martínez, visita:

@eliel_davidd